Especulaciones por Pedro Medina Reinón

Especulaciones íntimas

«El acto de pintar obedece a un compromiso mucho más insondable que debe nadar el agua de lo indecible la mayor parte del tiempo». De estas palabras de Nico Munuera se deduce su resistencia a hablar de su obra, reducirla a exégesis o a agotar la infinita reverberación de las interpretaciones, privilegiando lo emocional sobre lo narrativo. Ante tal panorama, mejor será empezar por una contextualización teórica, dilatando prudentemente el momento de describir de forma directa la exposición que nos ocupa.

Por otro lado, quien conoce a Nico Munuera sabe que puede contemplar con atención y paciencia a agricultores de las Alpujarras, así como permanecer mirando y grabando el mar durante horas, sobre todo el que se extiende frente al faro de Portinatx en Ibiza. Esto podría invitar a pensar que su obra parte de la observación de la naturaleza, sin embargo, el camino es el contrario.

Así lo reconoce el artista: «Podría pensarse que la grandiosidad y exuberancia de la naturaleza me ha llevado a la pintura. Esa sería una actitud lógica y fácil de razonar, ya que innumerables pintores han seguido esta senda. Un camino cuya dirección ha sido un intento de representar e imitar en el lienzo lo que sus ojos han visto en el exterior. En mi caso, el proceso ha sido a la inversa. No por una suerte de retorcimiento retórico y discursivo de mayor importancia que el anterior, sino simplemente porque las cosas suceden en el orden temporal que son vividas (…) Desde el inicio, y todos estos años inmerso en la práctica de la pintura, he tenido una relación complicada con la idea paisaje. Debido a la sencillez del gesto horizontal, mis pinturas la mayoría de las veces han remitido al espectador a la idea de paisaje. Hubiese sido para mí lo más cómodo admitir esta situación, pero no hubiese sido honesto con lo que realmente estaba sucediendo en el lienzo. Nunca he entendido la pintura como representación de la naturaleza, ni siquiera la pintura paisajística. Siempre he vivido la pintura como naturaleza en sí misma. Sus componentes, agua y pigmento, son ya naturaleza».

Este posicionamiento es revelador, sobre todo si vamos más allá de la evidencia, porque rechazar que la obra “sea paisaje” puede situarlo ante otro escenario: la posibilidad de establecer un particular “reflejo” entre pintura y naturaleza, que va más allá de la idea de representación o de categorías o explicaciones tradicionales. Para comprenderlo, se propone como clave de interpretación considerar su obra una pura “especulación”, evidentemente no económica, sino entendida en su acepción medieval, que emparentaba speculatio y speculum, para mostrar un “modo de reflejar contemplativamente”.

La primera parte de esta expresión remite a reflectĕre, por tanto, desde un punto de vista físico, a doblar y volver hacia atrás, también al reflejo en una superficie lisa y a un manifestarse en referencia a pensamientos, sentimientos o estados de ánimo; en efecto, como “reflexión”, hace alusión a un dirigir la mente hacia un objeto de pensamiento, por tanto, a considerar con atención algo, meditando con calma sobre ello. La segunda parte no hace más que reforzar esta última acepción, ya que la contemplación conlleva también meditar sobre aspectos divinos o humanos, más allá de una dimensión meramente práctica; en su consideración como “vida contemplativa”, remitiría a ese otium necesario para que surja el pensamiento y también la serenidad de ánimo que se supone a los contemplativos.

Entendido de esta forma, sus largos paseos por la naturaleza podrían revelar una búsqueda: la de una soledad fértil, semejante a la que se experimenta en el estudio, lugar por excelencia para la “reflexión” y la introspección, sabiendo –con Schönberg y Kandinsky– que el verdadero viaje del arte es el viaje al interior: «die Reise der Kunst ins Innere».

En este sentido, cuando hablamos de soledad y de su relación con el paisaje, vienen a su mente recuerdos de sus veranos en el campo de Lorca, marcados por una loneliness, no elegida, acaecida, que con el tiempo ha convertido en solitude, un estado de aislamiento voluntario que da pie a la creación intelectual y proyectual, que puede conducir al sosiego y la sabiduría –como el antiguo otium–. Esta actitud puede devenir un lugar de refugio, que refuerza su “intimidad”, como un estar consigo mismo para superar cualquier intemperie. Es, pues, intimus, superlativo en latín de interior, lo que nos sitúa ante la interioridad del propio individuo.

Sin embargo, no debe entenderse como aislamiento, sino simple predisposición hacia un fin mayor: la pintura como medio de reflexión y, en suma, de conocimiento. Así lo reconoce también Bea Espejo cuando describe su forma de pintar como «un lugar de interiorización activa. Una intuición y sucesión de circunstancias», que no olvida los muchos objetos que recoge y que lleva al estudio. «Luego busca –prosigue Espejo– las particularidades dentro del detalle, lo que ocurre dentro de la pintura y es entonces cuando empieza a separar el grano de la paja, hasta tener la paz entre las manos. Por eso corta y selecciona lo pictórico en pequeños cuadros, como si fueran fotogramas de una historia mayor todavía por contar. Todo es procesual en su pintura. De ahí las series. Meses de trabajo».

Es un trabajo en horizontal encima del lienzo, «como el agricultor que abre surcos en la tierra» –escribe Nico Munuera– cuya acción deja una huella, que fue visible en Frame Time, en 2014 en la Sala Verónicas de Murcia, donde se enfatizó precisamente ese carácter procesual y su relación con las horas de contemplación del mar.

El acto de pintar se transforma entonces en una libación que tiene como altar el lienzo, como medio su cuerpo y como templo su estudio. Por tanto, se tiene en cuenta cierta performatividad, que resalta la unicidad de cada momento y la ritualidad que protege el estudio, que es para Juan de Nieves un lugar de archivo donde reina un «espíritu de ensayo, repetitivo y aparentemente monótono, pero hondamente iluminador». Por ello, nos aporta mucha información sobre el proceso de trabajo del artista.

Aquí vuelve la conexión con el mundo exterior, sobre todo porque muestra su observación de la naturaleza y la poética expresión escrita que de ella surge, también los objetos que va recopilando, el paisaje de huellas de trabajos anteriores, fotografías, páginas de libros y mapas impresos, que serán elementos esenciales para Entretener el agua. En definitiva, todo el estudio custodia una memoria acumulada que es principalmente una “herramienta procesual”, que nos acerca a una «poética de un diario de impresiones», donde reúne un universo que –para Juan de Nieves– parece «replicar los paisajes naturales de los que Nico Munuera se nutre para sus reflexiones estéticas y sensibles».

¿Pero entonces de dónde surge la pintura? ¿Corremos el riesgo de quedar atrapadas en una dialéctica infinita de la pintura a la naturaleza y de la naturaleza a la pintura? Prosigamos por medio de especulaciones, para apreciar la fuerza de los reflejos que confluirán en Entretener el agua, no sin antes destacar unas palabras presentes en su estudio en todo momento mientras realizaba las piezas destinadas a la exposición: “sencillez”, “honestidad”, “acontecimiento” y “magia vs ilusionismo”. Responden a su actual concepción de la pintura y su cercanía cada vez mayor a la tradición zen, su admiración por las culturas orientales y la estampa japonesa.

Especulaciones entre mente, naturaleza y arte

El Zen y la práctica pictórica están hondamente entrelazados en la tradición artística de Asia Oriental, como es visible en artistas como Sesshū Tōyō o los monjes chinos de la dinastía Song, siendo frecuente la realización de obras monocromáticas y con un especial énfasis en la simplicidad y la expresividad.

Esta es una relación que se manifiesta de diversos modos –además de otras perspectivas ligadas a la meditación o la práctica disciplinada–, especialmente en relación con la pintura: la búsqueda de la esencialidad, conseguida a través de la simplicidad y eliminación de lo innecesario; la acción espontánea o “no mente”, que se traduce en un fluir natural del pincel sin la interferencia de la consciencia; el uso del espacio negativo, donde las áreas vacías adquieren en la composición la misma importancia que las áreas pintadas, lo que invita a la creación de significado por parte del espectador más allá de lo mostrado explícitamente; la armonía con la naturaleza, capturando no sólo la apariencia externa, sino también la esencia interna de los elementos naturales; y la inmortalización de un momento fugaz, que no se repetirá.

Todas estas características se dan en la obra de Nico Munuera en mayor o menor medida. Siendo así, se ha de recordar que en el Zen la práctica pictórica vive de la interrelación continua entre mente, naturaleza y expresión artística, donde la pintura no debe entenderse solamente como representación del mundo exterior, sino como el medio para explorar y expresar el mundo interior del artista, destacando la esencia y la conexión con el momento presente.

De forma concreta, y más allá de evidencias como la presencia de áreas “vacías”, estas enseñanzas se traducen en la práctica pictórica de Nico Munuera en la valorización del acto de pintar como un acontecimiento único e irrepetible, donde «el movimiento del cuerpo, la mente y la tinta confluyen en el mismo lugar y tiempo». Además, también considera que «cada brochazo es nuevo, cada instante es único» dentro de una continuada práctica de observación y acción. Aquí se manifiesta la “honestidad” y, sobre todo, el “acontecimiento” señalados.

Aun así, no pretende hacer de su relación con el Zen una teoría. Ha pasado a ser únicamente una praxis, que le permite observar desde otra perspectiva las derivas necesarias para abordar su obra. Asimismo, se convierte en el intento por anular su lado consciente –aunque en ningún caso en hacer emerger el inconsciente–, para explorar nuevas dimensiones a la hora de repetir un gesto que lleva realizando 20 años, aunque cada vez sea único: una línea recta horizontal. El resultado es lo que David Barro denominó “abismo horizontal”, que «se manifiesta en muchas de las pinturas de Nico Munuera, atraído por lo líquido, por lo movedizo».

Este es su camino personal hacia la abstracción, donde el cuadro es considerado naturaleza misma –como declaraba al principio de este texto– sin necesidad de adoptar un carácter referencial ni narrativo. El resultado es de una intensa pero etérea belleza, basada en la sublimidad de esos hipnóticos campos de color. Esto es producto de su querencia por la “sencillez” y por la “magia” frente al “ilusionismo”, puesto que no pretende desviar la vista, sino mostrar con “honestidad” algo que es capaz de generar emoción.

La especulación se vueve entonces autorreflexiva, al desvanecerse lo figurativo, lo concreto, aunque permanezca el poderoso gesto de la pincelada, bajo el dominio de esta particular poética cromática. En definitiva, establece un proceso en el que la superficie del cuadro se deja dominar por una búsqueda en la que –como Juan Peiró alaba– el rigor y la emoción resuelven felizmente sus obras, aunando así serenidad e impulso.

Es inevitable pensar en la pintura de los grandes abstractos americanos, sobre todo en la sensibilidad Mark Rothko, e incluso en alguno español como Jordi Teixidor o Joan Hernández Pijuan. También podrían establecerse símiles con Casimir Malevich y Piet Mondrian, que tan bien sabían medir la geometría de las líneas y de los colores hasta la esencial “simplificación” de las formas, que en ningún caso implica una expresión empobrecida, sino la potenciación de las posibilidades expresivas. Y tantos otros, sin embargo, el marco del Zen es probablemente el que mejor se acerca a su sensibilidad y concepción actuales.

Así lo confirma Nico Munuera en un texto llamado Fluir, donde también confiesa un dato relevante para comprender sus últimas preocupaciones: «En algunos de los últimos papeles realizados estos meses, queda gráficamente reflejado que, por muy grande que sea el papel, no es posible contener la totalidad de la pintura. Se puede apreciar en la obra final huellas del proceso de realización. Marcas, mediciones o reservas que conservan el papel crudo, en un intento de contener la pintura en un rectángulo. Un intento que no hace sino mostrar de manera evidente lo que la pintura es, más allá de lo que es mostrado (…) La pintura que queda aparentemente estática en el papel proviene de un lugar que ya no podemos ver y que se dirige hacia otro tiempo que somos incapaces de determinar (…) Los límites de ese recorrido seccionado quedan reflejados en el papel donde se muestra físicamente el fluir de la pintura».

En Entretener el agua esta correlación entre mente, naturaleza y arte confluye de nuevo en la elección de la abstracción como medio de expresión principal –fruto de su exploración honesta de la sencillez, que contiene ese vacío necesario para la mirada del espectador–, si bien va a encontrar otras asociaciones y se va a manifestar a través de una pintura más voluptuosa en los lados, lo que denota la necesidad de un movimiento lateral duplicado, implicando una mayor corporalidad para llevar a cabo el cuadro. Esto enfatiza aún más la unicidad del gesto, logrando esa magia que se transforma en honda emoción. De esta manera, el acto creativo –igual que Lyotard consideraba el texto creativo– pasa a percibirse como algo que posee las «propiedades del acontecimiento», porque sucede una vez y, sobre todo, porque su experiencia nos transforma.

Establecida esta contextualización, sigamos especulando sobre la esencia del estilo de Nico Munuera, ahora de manera directa sobre Entretener el agua.

Sembrar agua, duplicar la realidad

“Sembrar agua” es una expresión utilizada en las Alpujarras para referirse a una técnica ancestral para conservar el agua del deshielo de las nieves, que refleja la sabiduría ecológica de sus comunidades agrícolas. Consiste en crear acequias de careo (canales y ramales abiertos en las laderas) para “entretener el agua”, aplazando su adiós de la montaña, lo que favorece que se vaya filtrando a los acuíferos subterráneos.

Esta costumbre modifica el paisaje, como señala José Ramón Guzmán Álvarez cuando explica que las Alpujarras son «laderas en donde se domesticó al agua de las cumbres de Sulayr, un agua que tenía prisa por ser Mediterráneo, y a la que se le entretuvo en requiebros y caederos, multiplicando su natural tendencia a la fecundidad». Así lo advierte también Nico Munuera: «El agua discurre por nuevos caminos que dibujan una superficie entrevenada. Nuevas laderas quedan inundadas. Rocas casi inmóviles durante años ahora se desprenden o ruedan hacia otro lugar». Más tarde el agua reaparecerá, germinando vida en antiguos pedregales, en forma de manantiales o gracias a pozos.

En estos usos el artista no encuentra inspiración, sino una manera de proceder similar a la suya cuando debe abordar el lienzo, «un pedazo de tierra por el que deambulo que se convierte en vía de conocimiento y meditación. Un territorio sobre el que me inclino y me adentro mediante un juego profundo de observación y movimiento continuo. Una práctica sencilla que consiste en conducir la tinta dentro de los límites que bordean la tela y un poco más allá, dejando siempre que el agua muestre su naturaleza. Entender el agua. Contener el tiempo. El agua, elemento indisoluble de mi trabajo que me conduce a la sencillez y la plena unión con la naturaleza. Una naturaleza que se encuentra dentro y bajo nuestros pies y donde relacionarse con ella es ser consciente de nuestra temporalidad efímera y constante».

Comparar el “sembrado del agua” con el trabajo de Nico Munuera es una bella y sugerente analogía, sin embargo, debemos indicar alguna diferencia que emana de esta confesión: domesticar totalmente el agua es una ilusión, aun siendo un maestro en su dominio, porque es consciente de moverse en un territorio mutable que deviene región por explorar. Hay siempre algo inesperado, por descubrir –como insiste el artista–, porque la pintura es un medio acuoso que tarda en secar una semana; hasta que está totalmente seca, van sucediendo cosas y ello va generando estratos. Es como la lluvia imprevista, ante la que correr o con la que fundirse para extraer su linfa inmaculada, confiados en que fecundará la tierra.

Todo este proceso lo percibe como una oportunidad de revelación, que, en su proceso, va propiciando pensamiento sobre su propio rol y sobre la acción que ejerce en la superficie por pintar. Pintar es pensar, sobre todo cuando el artista se aleja del rigor académico, encaminándose hacia otras vías de expresión.

Entre ellas, llama la atención una concesión al reflejo natural raramente visto con anterioridad, lo que presenta esta particular serie incluso como un hito en su carrera. En efecto, en esta ocasión aparece también un afuera de forma explícita, aunque en realidad también podríamos pensar que ahora toma forma en la galería la lógica de archivo y creación explicada en la intimidad de su estudio. Esto no debe entenderse como una contradicción de todo lo explicado antes, que repetiría estériles discusiones sobre la condición del cuadro como representación, sino que alcanza un nuevo estadio de ese “reflejar contemplativamente” que está guiando el acercamiento a la obra de Nico Munuera.

Se trata de la correspondencia que se halla en las obras denominadas Folia Aqua, compuestas por sus características pinturas abstractas sobre papel en diálogo con fotografías de la naturaleza. Por un lado, el título da una pista de la polisemia de folia, que remite a la hoja de los árboles, pero también del papel; aún más, a cada una de las partes iguales que resultan de doblar una hoja. De nuevo, atractivas simetrías, “reflejos” en los que perder la mirada, recuperando la citada acepción de la palabra como “doblar y volver hacia atrás”.

De hecho, otra de las palabras que ha acompañado la producción de esta serie es flexio, la flexión que crea una dualidad. Por tanto, cada Folia Aqua es una composición doble que se comporta «con la dualidad que provoca un espejo que proyectara dos realidades formales diferentes» –explica el artista–, para mostrar dos momentos temporales diferentes, pero que son equiparados para constituir una misma realidad. Con ello no quiere decir que sean lo mismo, sino que pertenecen al mismo mundo del artista, aunando el archivo de elementos naturales recopilados durante años y la pintura creada dentro del estudio, «la pintura como naturaleza en sí misma y el acto de pintar como vía de unión al impulso interno de la naturaleza». Esta consciencia es la que saca del ensimismamiento a Nico Munuera y lo descubre ávido de realidad, aunque también se reconozca que el interior nunca dejará de ser la verdadera medida del mundo.

El resultado es virtuoso y el recogimiento que provoca observarla es extraordinario. Quizás ocurra porque somos “animales catóptricos” –como denominó a los humanos Umberto Eco–, deseosos de contemplar el propio reflejo, pero también los frutos del duplicar una imagen, con sus inversiones y con la placentera visión que ello crea. No obstante, más que la elucidación de Eco, adoptaría las palabras de Francisco Jarauta para aplicarlas a la definición de la serie Folia Aqua: «Las partes vuelven a reunirse / y su unidad queda como suspendida / en la superficie tersa del vidrio, / como queriendo evitar el dolor / de un nuevo naufragio. / Pero es sólo un espejismo. / El espejo es siempre un prodigio / donde la realidad y la ilusión se confunden».

Con cierta distancia, se podrían incluso recuperar las reivindicaciones que el Premio Nobel Frank Wilczek hizo de la palabra formosus, que establecería una idea de belleza en sintonía con las formas de la naturaleza, considerando así la simetría un valor fundamental. Sin embargo, es una asociación que plantea problemas, puesto que simetría y armonía no son términos necesariamente correspondientes y se acercaría a unos cánones que poco tienen que ver con Nico Munuera.

Aquello que caracteriza Entretener el agua es la disposición en la que nos pone para observar «una realidad que refleja otra o que nos remite a otra dimensión (…), para conseguir, en el contraste, esa reflexión necesaria sobre cuál es la identidad de nuestro entorno más inmediato y cuál nos gustaría proyectar». Especulaciones de especulaciones para reflejar un enigma, con el deseo de hacernos mirar contemplativamente nuevas epifanías.

Principales fuentes

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Guzmán Álvarez, J.R. (2014). “Los paisajes del agua domesticada de la Alpujarra”, en Titos Martínez, Manuel (coord.). La provincia de Granada y el agua. Diputación provincial de Granada, pp. 227-243.

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Nico Munuera, Entretener el agua
Galería Tuesday to Friday, Valencia