Foto: J.Cámara

Entre el tiempo numerado y el tiempo vivido

Por Jesús Cámara

La exposición “Estratos. La inmortalidad de lo efímero” en CentroCentro —comisariada por Estrella de Diego— reúne el núcleo más significativo de la investigación temporal de Miluca Sanz. Con unos comienzos musicales que se pueden atisbar en sus primeras pinturas, muy pronto deriva en una práctica del collage que me atrevo a calificar como una partitura inacabada. Para ello lo ha articulado desde hace décadas, aplicándolo como metodología y como concepto en la tarea del diario: acumulación, catálogo y reorganización de fragmentos de la experiencia cotidiana en Madrid. La acumulación surge con un gesto tan cotidiano como preciso: realizar una fotografía en la que aparece una página del calendario Myrga, convirtiendo un día específico en una unidad poética y, a la vez, en una forma elemental de resistencia frente al olvido. Ese tiempo que fluye, queda atrapado por la artista en sus diarios visuales.

En este gesto se cruzan dos comprensiones del tiempo que la filosofía ha debatido desde la Antigüedad. Una primera procede de Aristóteles, para quien el tiempo es “el número del movimiento según el antes y el después”, una estructura que ordena el devenir y lo vuelve inteligible. El calendario opera aquí como herramienta de medición, como marco abstracto que sitúa cada experiencia en un punto reconocible del continuo temporal. Pero Sanz hace convivir esta visión con otra más cercana a Henri Bergson, quien advirtió que “la duración es el progreso continuo del pasado que se muerde a sí mismo y se dilata en el presente”, un tiempo interior que no puede ser contado porque no está compuesto por instantes yuxtapuestos, sino por una corriente fluida de vivencias.

Foto: J.Cámara

Diario-Calendario, el proyecto que Sanz desarrolló en Instagram durante 2013, renace en Estratos con una nueva densidad: un video de 11 minutos de duración, realizado este 2025, con una seleccion de 219 fotos del referido 2013. Lo efímero de la circulación digital se transforma de esta manera en archivo, en huella por la podemos pasear casi físicamente. Cada fotografía mantiene su datación exacta —ese día, ese lugar, esa conjunción irrepetible—, pero adquiere ahora una corporeidad distinta, como si la artista buscara salvar del deslizamiento no la totalidad de la experiencia, sino el pequeño nudo que la fija a la memoria.

El gran panel, a modo de instalación, creado especiíficamente para CentroCentro situado a la izquierda del video, acoge un conjunto que reúne 31 placas de arcilla, en las que ha incrustado un collage de objetos cotidianos presentes en sus fotografías del citado Diario-Calendario de 2013: tubo de óleo, bote de perfume, marco dorado, lápiz, tipografías de pared y en papel, libro, botella, tijera, una frase “estás preciosa”, un detalle de una pintura de Mondrian, etc. Las dispone siguiendo el orden de la página completa del calendario de julio de 2025, esto es, sus 31 días. El efecto es similar al de una mesa arqueológica: un conjunto de vestigios desjerarquizados que, sin embargo, son una suerte de refrencia a un tiempo concreto. Estos objetos funcionan como fósiles de instantes mínimos, no por su valor intrínseco, sino por su inscripción en la serie temporal que la artista ha decidido referir y preservar.

Foto: J.Cámara

Esta instalación de Sanz opera mediante una economía de mínimo gesto: recortes y adiciones discretas que, reunidos, componen una superficie densa en implicaciones. Este gran panel que domina la pared se organiza como un “tablero de fechas”: objetos adheridos a un soporte muy claro, sobre un fondo oscuro, produciendo una lectura simultánea de unidad y diferencia. Esta configuración propone el tiempo como principio organizador: fechas, calendarios, huellas y objetos que se disponen como capas o estratos. Resulta a la vez una topografía de lo más elocuente.

Formalmente, estos procedimientos remiten a una doble lógica temporal. Por un lado, cada intervención es un evento medible: corte, pegado, inscripción son actuaciones cuyo orden y secuencia pueden ser registradas. Por otro lado, la suma de estos eventos no se comporta como una serie lineal sino como un continuo cuya comprensión exige una modalidad perceptiva distinta. En términos teóricos: la obra presenta a la vez tiempo mensurable (la operación técnica) y tiempo vivido (la coexistencia cualitativa de los estratos).

Foto: J.Cámara

De este modo, Sanz propone una síntesis singular entre el tiempo numerado y el tiempo vivido. La cuadrícula del calendario no resta intensidad a la duración subjetiva; más bien la sostiene, la hace visible. “Un calendario es una manera de atravesar la vida igual que un camino atraviesa el paisaje”, comenta la artista. En Estratos, ese camino no se erige como simple ordenación del tiempo, sino como un dispositivo para pensar la experiencia, para reconocer que lo efímero puede sedimentarse y lo cotidiano puede adquirir espesor.

Allí donde Aristóteles subrayaba la necesidad de contar el movimiento para orientarse en el mundo, y Bergson insistía en que la vida interior se escapa a cualquier medición, Miluca Sanz articula una tensión fértil: el instante puede perderse, pero también puede dejar rastro. Y ese rastro —imagen, fecha, objeto— constituye la trama que aquí se despliega. No es promesa de eternidad; es una práctica de observación que transforma lo ordinario en un territorio reflexivo.

Foto: J.Cámara

Estratos ofrece una contribución relevante a la teoría contemporánea de la imagen: al proponer el estrato como unidad material y temporal, Miluca Sanz permite pensar el tiempo de la obra tanto como estructura objetiva (gesto, medida) como fenómeno cualitativo (duración, espesor). La exposición demuestra que la obrabilidad del tiempo —su conversión en materia— es una estrategia estética potente para repensar la memoria, la imagen y la atención en la práctica artística contemporánea. 

Al fin y al cabo, la obra de Miluca Sanz suena, contrayéndose y dilatándose en continuas sístoles y diástoles estéticas y, como indiqué al principio, es como una partitura inacabada: cada imagen es una nota, cada fecha un compás, y el tiempo —esa materia indócil— el pentagrama donde la artista continúa escribiendo una sinfonía sobre su propia existencia en Madrid que nunca podrá cerrarse.