Una época re-considerada.

Julián Díaz Sánchez: Olvido de la pintura. Arte en España (1970-1990), Ed. Cátedra, Madrid, 2025. 222 páginas.

Por Fernando Castro Flórez.

“Los muertos que usted mata gozan de muy buena salud”, fórmula donjuanesca que, en un juego fácil, puede aplicarse al “estado” de la pintura. Aunque escuchamos, con demasiada insistencia, las letanías de la muerte del arte de pintar, lo cierto es que su presencia y, sobre todo, su valor (especialmente en clave económica) no es ni mucho menos algo “pequeño”. Al contrario, basta recorrer ferias internacionales de arte o visitar galerías para comprobar que la pretendida crisis de la pintura es algo difícilmente demostrable. Otra cosa es que los discursos “lastimeros” y la retórica de las redes sociales (con idiotas pluscuamperfectos en YouTube que consideran que nadie sabe pintar un cuadro salvo ellos mismo que “perpetran” figuraciones atroces que venden como “obras maestras” incontestables) tienda inercialmente a plantear maniqueas con eso que llaman (de forma delirante o como fruto de la mera ignorancia) “el conceptual”, dando rienda suelta a un rencor impresionante por las tendencias curatoriales o bienalizantes.

Conviene tener presente que cuando Julián Díaz Sánchez aborda “el olvido de la pintura” no se refiera, afortunadamente, al cansino asunto de la ausencia de lo pictórico en la contemporaneidad, sino que acota su investigación a lo acontecido con una generación de pintores que desarrollaron el núcleo de su obra en los años setenta, centrándose, sobre todo, en la llamada “nueva figuración madrileña”. Artistas como Guillermo Pérez Villalta, Carlos Franco o Carlos Alcolea son exponentes reconocidos de esa renovación de la pintura figurativa en el tardofranquismo, con una clara confrontación con la ortodoxia informalista. Julián Díaz Sánchez parte de una revisión del “mapa” de Juan Antonio Aguirre formulado en su Arte último publicado en 1969, un texto, en mi opinión, sobrevalorado que mantiene únicamente un cierto interés como propuesta “programática” aunque sean más sus opacidades que sus brillos. Desde la Sala Amadís (un órgano cultural de la Delegación Nacional de la Juventud) hasta el Museo Español de Arte Contemporáneo, Aguirre maniobró para apoyar tendencias estéticas con las que él mismo estaba implicado, divulgando el mantra del “colapso de los ismos” y atacando principalmente a los informalistas que ya estaban canonizados, mostrando también poca sintonía con las derivas del pop en nuestro país.

En esta “transición artística” tendrá un papel crucial Luis Gordillo que funciona, tal y como entiendo este periodo, como una suerte de “referente construido estratégicamente” para escapar de la angustia de las influencias (en el sentido establecido por Harold Bloom), aunque finalmente la jugada se fosilizaría en esa etiqueta elástica y equívoca del “gordillismo”. Aguirre trata de vender como inevitable “históricamente” la tendencia que defiende frente al éxito del pop (establecido a partir del premio en la Bienal de Venecia de 1964 que se otorgó a Robert Rauschenberg) y la moda del arte óptico o de los cinetismos varios (con aquel sorprendente reconocimiento que tuvo la pintura de Julio Le Parc también en Venecia en 1966). Por supuesto, también había que denigrar al arte conceptual como “verdadero derroche de chorradas” y abandonar el “dramatismo” que había materializado El Paso.

Simón Marchán, determinante con su libro Del arte objetual al arte de concepto (1972), advertirá que los pintores la generación de los nuevos figurativos madrileños tenían una clara aversión al realismo e intentaban “recuperar al sujeto” en sintonía con planteamientos filosóficos nietzscheanos o a partir de lecturas de Bataille, Freud, Lacan, Deleuze o Lyotard. Son muchos los trayectos (un rizoma podríamos apuntar en clave de Mil Mesetas) de los creadores que despuntaron en aquel Madrid que intentaba dejar atrás las siniestras sombras de la Dictadura. Puede que allí estuviera gestándose una suerte de “condición posmoderna”, bastantes años antes de que se publicara el confuso libro de Lyotard que, por cierto, tuvo una recepción curiosa en España con la traducción que Federico Jiménez Losantos hiciera de Discurso Figura.

El relato de la pintura de los setenta obliga a reconsiderar tanto Los encuentros de Pamplona (mitificados en el “giro archivístico” capitaneado desde el MNCARS en las últimas décadas) cuanto los posicionamientos críticos de Juan Manuel Bonet, Quico Rivas o Ángel González García (el teórico con el que más sintoniza Julián Díaz Sánchez), brillantísimo profesor y revelador como ensayista que ya en 1980 indicaba que había que “atreverse a hablar de pintura”. La figura de Javier Utray destaca en el retrato epocal con su lúcida irreverencia y dotes de verdadero polímata, marcando sus variados intereses que iban desde Duchamp y Cage a las Impresiones de África de Roussel o, en general, la cultura griega. Eran creadores que desbordaban el marco de lo “neofigurativo” teniendo, sin ningún género de dudas, una aporética voluntad de ser, al mismo tiempo, “pintores y duchampianos”.

Julián Díaz Sánchez expone con claridad las temáticas principales y las inflexiones expositivas, revisando lo que supusieron 1980 y Madrid DF o el curso en la Menéndez Pelayo de Santander sobre La vanguardia artística: mito y realidad (1977) donde Juan Manuel Bonet subrayó la “fractura de las posiciones sociologistas”. La impugnación de la retórica política en el arte es un eje subyacente en un momento de cambio socio-histórico, cuando la democracia (pactista) española quería suturar con el llamado “consenso” (una sublimación un tanto siniestra, en el estricto sentido freudiano) las heridas abiertas por el fascismo. Conocemos de sobra aquel tono del desencanto del que la película de Chavarri sobre la saga de los Panero dejó el testimonio más delirante y amargo.

Reencontrar en este libro declaraciones exaltadas de Quico Rivas sobre el “poder de la pintura” casi genera en mí déjà vu. Fue aquella una “batalla” sin enemigos, como si estuviéramos atrapados en la fortaleza de El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, obsesionados por unos enemigos que no eran otra cosa que proyecciones fantasmáticas. Ni siquiera la “confrontación” con Trama que tiene una presencia poco sustantiva en la historia que cuenta esta investigación de Julián Díaz Sánchez llegó a ser otra cosa que un diálogo de sordos. Había, no podemos negar, mucha verborrea, de la misma forma que en los discursos actuales campa por sus respetos diversas variedades de la jerga. Tampoco olvidemos que la ironía se entretejía con la erudición, como en el fascinante “caso de estudio” de Carlos Alcolea, el tono grandilocuente y belicoso terminaba balanceándose hacia la complicidad y el humor de los noctámbulos “militantes”. Esa euforia pinturera fue devorada por el frenesí de la moda juvenil (esa de la que estaban enamorados los de Radio Futura) impulsada por la Movida y en las dos últimas décadas de pax-post-conceptualis (una fórmula que le debo a Cuauhtémoc Medina) ingresó en el más triste de los olvidos. Tuvieron que pasar muchos años y bastantes directores por el MNCARS para que se montara la exposición Los esquizos de Madrid (tanta demora que hasta falleció Quico Rivas, que era el comisario que tendría que haber articulado el proyecto, sin poder participar en la justa reivindicación de unos artistas “canonizados” y, al mismo tiempo, marginalizados) que apenas pudo “desfacer entuertos”. La clarificadora reflexión histórica que realiza Julián Díaz Sánchez propicia que volvamos a pensar artistas y obras que no merecen tanta des-consideración.