EMPEZAR POR ALGÚN SITIO

Por Francesc Torres

Cuando se me pidió que colaborara con artepuntoes la primera pregunta que me hice fue ¿y ahora de qué hablo? Me parecía que tenía que encontrar un terreno que aportara algo poco tratado y he decidido, pues, que mi primer artículo elabore sobre el hecho de que el museo de arte moderno o contemporáneo haya dejado de ser únicamente una caja receptora de sedimento histórico que estudia, preserva, explica y muestra el arte a final de trayecto –tradicionalmente llegabas al museo cuando ya habías pasado por todos los filtros previos, no al revés– , para transformarse paulatinamente a partir de la primera mitad de la década de los setenta del siglo pasado en un productor activo de arte aún sin testar que ha hecho que los artistas, no todos, pero una parte muy significativa, vayan antes que nada al museo a trabajar, a “fabricar” lo que exponen. De alguna manera esto implica que el espacio del museo sea, de facto, el estudio de estos artistas antes de transformarse en su espacio de exhibición. Digamos pues que cada vez más somos los artistas que vamos primero al museo a trabajar, en el sentido literal del término, para poder después exponer. Es lo que caracteriza el arte basado en producción tal como se ha entendido desde siempre en las artes escénicas, el cine o, incluso, en las artes musicales. El tipo de arte en el que te pagan por hacerlo en lugar de por vender lo que haces. De qué forma aconteció todo esto hace casi medio siglo es una historia fascinante que todavía está por escribir (lo han leído bien) y representa el cambio más radical que se ha producido dentro del museo de arte desde que emergió su versión moderna en el siglo XVIII. Se trata, increíblemente, de un hito histórico desconocido en profundidad y que transciende de largo el espacio de que dispongo aquí. Ya habrá ocasión. Lo que voy a comentar en este artículo son las consecuencias y las carencias que esta situación ahora ya implícitamente aceptada ha generado, pero sin ser abordadas ni debatidas, sorprendentemente, de una manera técnicamente seria.

          Valga como ejemplo una evidencia: desde hace más de cuarenta años se hace arte sonoro o piezas que suman el sonido como un elemento más de la pieza artística (normalmente se trata de instalaciones que pueden incorporar imagen en movimiento y sonido, lo que los anglosajones denominan time based art*) y, sin embargo, en ningún museo de arte contemporáneo de nueva planta en España, que son casi todos, se ha tenido en cuenta la acústica de los espacios (¡!). Soy particularmente sensible a estas cosas en general por la cuenta que me trae, pero más ahora que soy miembro del Consejo del MACBA en Barcelona en un momento en que el museo está a punto de iniciar su expansión con una nueva ala al otro lado de la plaza frente al edificio Meier. No podemos volver a cometer los mismos errores que vienen perpetrándose desde hace décadas. Citemos otro, la iluminación. Por alguna razón que se me escapa los espacios expositivos de la mayoría de museos en el mundo están iluminados con focos equipados de lámparas de tungsteno de 3.200º Kelvin. Al mismo tiempo nos gusta a todos, sobre todo a los arquitectos, que el museo en general quede bañado en luz natural, siempre espectacular. Un buen ejemplo de lo que digo es, precisamente, el MACBA. Richard Meier dijo que iba a aprovechar la luz única mediterránea al máximo. Gracias, pero hizo lo mismo que había hecho antes en Atlanta y en Sttutgart. ¿Luz mediterránea? La ingente cantidad de luz natural, cegadora a veces, que entra en el museo tanto por la fachada como por las ventanas y claraboyas tiene una temperatura de color distinta a la del tungsteno. ¿Y qué? Se me puede decir, si el ojo humano no distingue la diferencia. Es cierto, el ojo humano no, pero la cámara fotográfica sí y necesita que se le diga con qué tipo de luz queremos que trabaje; si se ajusta para tungsteno las partes bañadas en luz natural salen teñidas de un azul intenso; si se hace al revés las partes iluminadas con tungsteno salen amarillas. Las exposiciones se tienen que fotografiar ¿no?, las obras también y si estas cosas no se tienen en cuenta dificultan la labor de la gente, tanto artistas como de otras profesiones, que trabajan en el museo. ¿Como se resuelve el tema de las diferencias de temperatura de color en los museos? Pues simplemente cambiando las lámparas de tungsteno por lámparas de luz de día, existen ambas. El Nordhein Wessfalischer Kunstsammlung de Düsseldorf afrontó este problema a cañonazos hace treinta años instalando dos sistemas paralelos, utilizando los focos de luz de día durante el día y los de tungsteno de noche pero, claro, hace tres décadas en Alemania no tenían que preocuparse de lo que costaban las cosas. Nadie nace enseñado, pero si no se pregunta pasa lo que pasa, y nadie pregunta. No es de recibo que salas de seiscientos metros cuadrados tengan techos demasiado bajos o puertas de acceso de un metro y medio de ancho. Quizá están pensando que escribo esto por mi empeño en meter vehículos militares y aviones en el museo, pero es que, si no entra un coche de carreras, tampoco entra un Chillida o un Di Suvero. Construimos portaaviones con los presupuestos mentales de la era de los galeones como la cosa más natural del mundo, sin tener presente el papel cada vez más importante de la tecnología en el arte. Hay que pensar en todo, un museo de arte contemporáneo es una máquina; hay que tener en cuenta cosas tan aparentemente peregrinas como la localización funcional de las tomas de corriente y de señal de video donde son necesarias, la problemática de los suelos técnicos, que resuelven muchos problemas pero no aguantan el mismo peso que los convencionales (no todo son ventajas) etc., etc., etc…. Y hablando de suelos, cuando se inauguró la nueva sede del Whitney en NY, hubo un detalle del que se hicieron eco todos los periódicos sin excepción: el suelo de las salas. Lo que leen, el suelo. Se decidió utilizar madera reciclada barnizada sin prácticamente brillo, que queda muy sobria y correcta, pero a años luz del mármol o del cemento teñido que vemos por todas partes y que tiene unas propiedades acústicas abominables. Como es una madera barata compraron el doble de lo que se requería, de manera que se pueda hacer en adelante lo que los artistas necesiten si tener que sufrir por las consecuencias del “desaguisado”, como diría Mariano Rajoy. Si hay que reinstalar un Gordon Matta Clark con agujero en el suelo incluido, se hace y no pasa nada. Esto no es un mero gesto molón, al contrario, manda el claro mensaje de que el Whitney es un museo orientado hacia los artistas en tiempo real, no diferido. Es justamente lo que ha diferenciado históricamente y diferencia hoy día al Whitney (mi museo preferido en NY) del resto de sus colegas en la ciudad.

The Whitney Museum, N.Y.

          Me parece grave que estas cuestiones se sigan considerando accesorias o incluso exóticas cuando hablamos de las características operativas de un museo del siglo XXI. De la misma manera que nadie se plantearía construir un nuevo hospital sin tener en cuenta la opinión del personal médico especializado para que el hospital sirva su función, no entiendo como se ha podido abordar la construcción de museos de nueva planta en España sin tener en cuenta las necesidades técnicas de los que hacemos lo que justifica su existencia. Estas cosas no las puede decidir el arquitecto o arquitecta en abstracto. No es un accidente que las esculturas de Serra en el Guggenheim de Bilbao tengan espacios adecuados a lo que son; Ghery y Serra eran amigos. Ghery se ha tratado siempre con artistas y se nota, sus espacios expositivos son excelentes independientemente de la pirotecnia arquitectónica exterior.

          No cesa de dejarme perplejo la insistencia en cuestionar constantemente la idea misma del museo –es una garantía infalible de parecer radical con poco esfuerzo– mientras ni se tocan por casualidad carencias básicas que pertenecen al área del sentido común (me refiero concretamente a los museos de arte contemporáneo), a saber: 1/ que estén orientados a las necesidades de las/los artistas; 2/ que dispongan de recursos sobrados de almacenaje (sin ello la colección no puede crecer y el museo deja de cumplir una parte crucial de su misión); y 3/ que estén suficientemente financiados. En España hay bastantes museos de primera línea que no cumplen todos o ninguno de estos tres requisitos que acaban compensando, como en la sanidad pública, con el dedicado esfuerzo, a veces heroico, de su equipo gestor. Mientras, en Barcelona Manolo Borja nos van a perpetrar, por decisión política, un nuevo museo “habitable” (ya veremos en qué consiste eso) con su correspondiente presupuesto para cubrir una carencia no identificable, pero dejando entre tanto al MACBA funcionando con un zapato y una alpargata. Un misterio. Hasta ahora el MNAC también caía en este sistema de calzado, pero parece que esto va a cambiar con el nuevo plan de expansión que ya a echado a andar y estará culminado coincidiendo con el centenario de la Exposición Universal de 1929.

MNAC. Museo de Arte Contemporáneo de Cataluña.

          Algo habrá que hacer para librarnos de esas perezas y esas inercias. Les aseguro que no es tan difícil ni en lo material ni en lo práctico. La dificultad está en modificar los esquemas mentales sobre los que nos apoyamos. Ante un museo “habitable”–con lo bien que estoy en mi casa– prefiero un museo “trabajable”, lo más técnicamente flexible y abierto posible para todos aquellos/as que creemos sin reservas en el arte como una necesidad social insoslayable y en el museo como piedra angular y garante patrimonial del arte, pero también como campo experimental para todas las artes visuales, cada vez más expandidas, y las que están por venir. Resumiendo, un lugar de trabajo para artistas, especialistas y público en general (también es importante que el público entienda que al museo se va a hacer el esfuerzo de trabajar la experiencia de lo que se observa) cuando ya ha quedado claro que en España no se ha comprendido el concepto alemán de Kunsthalle y su función de campo de pruebas y fábrica de producción, forzando al museo convencional a cubrir esta carencia transformándose radicalmente a sí mismo en el proceso. El caso de Estados Unidos es otra galaxia.

Francesc Torres, 2024.

*Time based art o arte basado en ciclos temporales, como el tiempo de visionado de la imagen videográfica o el tiempo de escucha de una pieza sonora o ambas cosas a la vez. La música, el teatro, la performance o el cine son también time based arts.