Mefistófeles en el Paris de la ocupación.

Juan Manuel de Prada.

Mil ojos esconde la noche. 1. La ciudad sin luz.

800 páginas. Espasa, 2024.

Por Carlos Jiménez

Las operaciones de captación e instrumentalización de las vanguardias artísticas por el poder político son casi tan antiguas como las mismas vanguardias. El futurismo es el primer ejemplo y al mismo tiempo el más extraño: los futuristas fueron fascistas antes del fascismo, antes de que el fascismo asaltara el poder y lo incorporara al mismo. El caso americano es igualmente notable porque se ha convertido en canónico:  es la sociedad civil la que, bajo la guía inicialmente de Hilla von Rebay y Alfred J. Barr, da el primer paso a la institucionalización de las vanguardias creando los museos Guggenheim y MoMA en Nueva York. El poder político dará el siguiente paso en los años 50 del siglo pasado, cuando el Departamento de Estado, con la decisiva colaboración de dichos museos, promoverá urbi et orbi a los artistas de la llamada entonces escuela de Nueva York, convirtiéndolos en emblema del “mundo libre” en el marco de la “Guerra fría”. 

Luego está la versión española de esta ya dilatada historia. Que tiene como escenario de uno de sus episodios más bizarros el Paris ocupado por los alemanes. En abril de 1939 termina la Guerra civil en España, cientos de miles de republicanos se refugian en Francia que, en junio de 1940, es derrotada por la Alemania nazi que ocupará Paris y mas de la mitad del país hasta 1944.  El resto quedará en manos de un gobierno con sede en Vichy, encabezado por el mariscal Pétain.

En ese contexto se pone en marcha dos políticas culturales que guardan semejanzas y analogías indudables. La primera, promovida por el embajador alemán Otto Abetz, un intelectual francófilo, defensor de la tesis de que Europa debía unirse bajo la égida alemana, que patrocina congresos, bolsas de viaje y planes editoriales destinados a seducir y a captar a la intelectualidad francesa. Esta política obtiene dos logros sobresalientes: la reanudación de actividades de la legendaria Nouvelle Reveue Francais de Gallimard bajo la dirección de Pierre Drieu La Rochelle y el buen trato concedido a Pablo Picasso, figura sobresaliente e internacionalmente reconocida de lo que los nazis calificaban de “arte degenerado”. El arte que alimentó hogueras en 1938 en Múnich. El arte que produjo al Guernica.

La otra política es la aplicada por la Delegación de Falange en Paris, cuyo objetivo fue captar a los artistas e intelectuales españoles residente sen la capital francesa que habían apoyado a la República o que simplemente se negaban a reconocer el régimen de Franco. A esos “artistillas y plumíferos” hay que aplicarles “la técnica del palo y la zanahoria”, con el fin de “engatusarlos con el soborno del halago y la limosna- una exposicioncita por aquí, un artículo encomiástico por allá – de modo que se vayan ablandando. Se trataría en fin de hacerles saborear los placeres de una vida más placida o siquiera menos pesarosa, si se avienen a colaborar con nuestro glorioso Movimiento”.

Esta definición de objetivos está en la carta que “Pedro Urraca Rendueles, Agregado policial de la Embajada de España en Paris, dirige a José Finat y Escrivá de Romaní, Conde de Mayalde y director general de Seguridad”, y encabeza Mil ojos tiene la noche, la formidable novela que Juan Manuel de Prada ha dedicado a dicho episodio histórico. Su descarnado cinismo anticipa el cinismo del protagonista del mismo: Fernando Navales. Falangista de la primera hornada, amigo de José Antonio Primo de Rivera, camarada de Agustín de Foxá y Rafael Sánchez Mazas, periodista y escritor manqué, quien se aplica a fondo a cumplir el cometido encomendado poniendo en juego todas sus malas artes, que son muchas. Y exhibiendo una catadura moral que la intelectualidad falangista solía enmascarar con poses heroicas y delirios de grandeza.

En la dilatada crónica que Navales escribe de sus intrigas y manipulaciones sobresale su infinito desprecio por los quienes son objeto de las mismas. Esos a quienes Urraca califica de “artistillas”, que componen una nómina en la que figuran desde el escultor Mateo Hernández hasta el pintor Pedro Flores, pasando por Fernando Beltrán Massés, Emilio Grau Salas, Honorio García Godoy, Oscar Domínguez o Apeles Fenosa. A todos los describe resaltando con trazo grueso sus debilidades y miserias, sometiendo sus obras a criticas despiadadas, que se guarda para si cuando entabla conversaciones con ellos con el fin de engatusarlos.  Pero el desprecio con que los trata no admite comparación con el muy brutal dado a Pablo Picasso, a quien califica habitualmente de “pintamonas” o “garajista”, describe como a un personaje sucio y físicamente repugnante, que se complace en pegar a las mujeres, dado, para más Inri, al trapicheo y a la estafa.

Es desde luego su bestia negra. Aunque no la única. La otra es Gregorio Marañón, figura emblemática de “los liberales que abrieron la puerta al comunismo”, en la antesala de la Guerra civil, y a quien Navales se complace en denigrar y humillar una y otra vez, irritado por su empeño en congraciarse con la “Nueva España” aunque no solo por eso.

Juan Manuel de Prada es un novelista y no un hagiógrafo, por lo que Navales, esa criatura de su imaginación tanto de la historial tel quel, no es un personaje puramente positivo o simplemente unidimensional. Prada, por el contrario, lo muestra en su inevitable complejidad humana. La misma que le permite al lector deducir que en la raíz de la obsesión de Navales por Marañón está el hecho de que él mismo es un “resentido” que ha descubierto, en el Tiberio de Marañón, un análisis fenomenológico del resentimiento en el que él encaja perfectamente. El resentimiento de Navales en este punto vendría a ser su rechazo visceral a quien le puso delante un espejo que le ofrece una imagen tan verdadera como inaceptable de sí mismo.