Estudio de Chema Madoz. Foto, José Filemón

Paradojas visuales. Una conversación entre Chema Madoz y Sema D’Acosta

Chema Madoz (Madrid, 1958) es una de las referencias indiscutibles de la fotografía española. Sus reconocibles imágenes estimulan de inmediato la mirada del espectador atrapándolo con sus paradojas visuales, contravisiones que hacen brotar el asombro en los lugares más inesperados. Su lenguaje es claro y directo, un ejercicio de síntesis donde la conexión imposible entre sencillos objetos cotidianos logra trastocar su sentido y activar nuestra imaginación. Precisamente, suele atribuirse a Leonardo da Vinci la idea de que la simplicidad es la sofisticación más elevada, el estadio creativo más difícil de alcanzar: comunicar lo máximo con lo mínimo.

Su lugar de trabajo habitual es un amplio estudio situado cerca de Cuatro Caminos, en Madrid. El espacio posee una atmósfera acogedora, envuelta por una generosa luz natural. Desde cualquier punto se divisa una gran estantería donde reposan muchos de los objetos que han protagonizado su obra. Hay una emoción particular al volver a reconocerlos, como si de pronto aparecieran ante nosotros los decorados de una película querida que forma parte de nuestra biografía sentimental. Madoz, Premio Nacional de Fotografía en 2000 y primer fotógrafo español vivo al que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedicó una exposición individual, transmite sosiego. Tras sus ojos se intuye una personalidad discreta. Cuando habla, lo hace con un tono marcadamente reflexivo, propio de alguien acostumbrado a observar con atención.

Sema D’Acosta: Tu primera exposición fue en 1984, más de cuatro décadas de trayectoria. ¿Cómo fueron tus comienzos?

Chema Madoz: Creo que hice alguna anterior, pero en sitios como pubs o librerías. Empecé en el Madrid de los ochenta.

SD: ¿De dónde nace tu interés por la fotografía?

ChM: Mi encuentro con la fotografía es algo casual, no tenía la más mínima intención de dedicarme a ella ni estaba en mi cabeza plantear una carrera que fuese en esa dirección. Adopto la fotografía en el momento en que tomo conciencia de que, dependiendo cómo uses la información que aparece en una imagen, estás dando una idea u otra, eres tú el que puede cambiar totalmente su significado. Eso es un descubrimiento para mí, darme cuenta de que a través de la imagen puedes establecer una conexión particular con otra persona. Ese ejercicio de comunicación primero lo hacía con la gente de alrededor, como es lógico. De hecho, me matriculo en Historia para poder conocer sobre la Historia del Arte. No estaba dentro de mí plantear algo artístico, porque quizás entonces debería haber ido por Bellas Artes; mi intención era conocer sobre el lenguaje del arte, conocer su gramática, aprender aspectos de estética, profundizar en el sentido de una imagen, estudiar sobre sus posibilidades.

SD: Ese acercamiento a la imagen y la fotografía, ajeno a las Bellas Artes, curiosamente tiene puntos en común con Joan Fontcuberta, que también lo hace desde el flanco de la comunicación/información.

ChM: Fontcuberta es fundamental, uno de los fotógrafos españoles más interesantes.

SD: Ambos os alejáis del documentalismo y os enfrentáis a la imagen desde un lugar diferente al convencional: priorizando aspectos reflexivos, gramaticales o incluso semióticos. Descubristeis pronto que la imagen es un señuelo visual que sirve para seducir o engañar, que es el autor el que maneja su sentido.  

ChM: Paradójicamente, a mí me ayudó mucho que no tenía un gran conocimiento técnico de la fotografía. Luego sí he ido aprendiendo sobre el manejo de la cámara, como es lógico. Pero de partida, era consciente de que había mucha gente que tenía una técnica bastante mejor que la mía. Lo que me interesaba de verdad era el ejercicio de comunicación que me permitía la cámara, ahí es donde mi trabajo empieza a distanciarse de los otros fotógrafos. No me interesaba especialmente salir a la calle a hacer fotos, ni capturar el instante, ni reflejar lo que estaba sucediendo a mi alrededor.

SD: Sencillamente, no te interesaba el concepto tradicional de la fotografía documental.

ChM: Más que lo que sucedía en la calle, me interesaba lo que estaba sucediendo en mi cabeza. Esa era la clave. Mi idea de fotografía era algo más mental, relacionado con el pensamiento y las ideas. Más que cualquier cosa de fuera, era intentar reflejar mi mundo interior.

SD: ¿Cómo surgen esas primeras fotografías?

ChM: En los primeros años, tiraba de lo que estaba cerca y la gente que tenía alrededor. Yo mismo, por supuesto, y mi padre, que el pobre no se podía negar. También los amigos. Había algunos fotógrafos que me influyeron de manera significativa como Duane Michals, que en aquel momento fueron toda una revelación porque tampoco conocía mucho, autores que a partir de pequeños detalles o su propio entorno construían su mundo con imágenes que te llevaban a otro lugar. En ese sentido, mi práctica tiene una deuda con ellos, me abrieron caminos. Luego, hay un momento, en el que intento buscar una línea que sintiera como propia y la encuentro en el objeto, creo que, de carambola, sin mayor intención. Siempre procuraba sacarle partido a lo que tenía a mano, poner en práctica cuestiones que tenía en la cabeza, todo era un reflejo mental, la mayor parte del tiempo era pensar. Mi planteamiento inicial al trabajar con el objeto era hacer una serie pequeña, que era el modo en el que había ido trabajando hasta entonces, conjuntos de varias imágenes.

SD: ¿Cómo eran esas fotografías iniciales de los años ochenta?

ChM: Buscaba elementos que encajaran unos con otros sin tener a priori relación directa, eso me servía para poner en contacto realidades distintas en una misma imagen, buscaba que tuvieran algún tipo de sentido formal para crear una tensión determinada entre aspectos contradictorios o complementarios: duro/blando, interior/exterior, sombras/luces. Una mancha que avanza, líneas correlativas, cosas de ese tipo donde la continuidad visual permitía coser significados diferentes.

SD: Imágenes construidas y asociaciones insólitas que funcionan por sintaxis. Es interesante porque al principio son fotos de exterior en muchos casos. Había objetos, pero también personas.

ChM: Todo se unificaba a través del lenguaje de la luz. Mi labor era disponer los elementos uno al lado del otro para que el espectador, en su cabeza, dedujera una imagen nueva. Buscaba conseguir un efecto, una sensación.

SD: Esas series pronto alcanzan reconocimiento, son el cimiento de tu estilo.

ChM: Llaman la atención. Creo que, por un lado, tienen algo muy fotográfico; y, por otro, algo ajeno a la fotografía a la que estaba acostumbrada la gente. Son imágenes preparadas. Parece que están captadas al vuelo, pero al ver varias te das cuenta de que hay demasiadas coincidencias y que aquello está construido. Ojo, también despertaron cierto rechazo entre los ortodoxos que veían que estaba fuera del canon, no les parecía bien que manipulara la realidad porque suponía romper las reglas.

SD: Asombra que existiera ese purismo todavía a finales de los ochenta y principios de los noventa… Lo que han cambiado los tiempos…

ChM: No te puedes hacer una idea. Me encontraba opiniones realmente drásticas de gente de importancia que me decían que me dedicara a otra cosa, que la fotografía no era lo mío. Eso me servía de revulsivo, fíjate, era un aliciente estar en otra dirección. 

SD: ¿Recuerdas a alguien en concreto?

ChM: Jean-Claude Lemagny, por ejemplo, que era entonces el conservador jefe del departamento de fotografía de la Biblioteca Nacional de París.

SD: Me sorprende mucho, visto con distancia.

ChM: Aquello no era agradable, notaba un cierto desprecio por lo que estaba haciendo. Pero, ya te digo que me sirvió de acicate comprobar que lo mío no encajaba con lo común. A mí, cuando me piden opinión sobre los jóvenes, procuro ser muy respetuoso porque entiendo que detrás hay un gran esfuerzo e ilusión, sea lo que sea.

SD: Los objetos te servían para controlar el resultado, elaborar una imagen a partir del pensamiento.

ChM: Y algo importante: me permitía trabajar a mi ritmo y sin depender de los demás. Decidí sólo concentrarme en los objetos porque tenía todo el control para desarrollar imágenes sin tener que acudir a nadie ni salir a la calle. Eso resultó fundamental, manejar los tiempos a mi aire. Para mí era trabajar del mismo modo que alguien que se pone a escribir. Desde que empecé hasta hoy, construyo físicamente cada uno de los objetos que fotografío.

SD: Son objetos humildes que reivindican su dignidad, la sofisticación está en la capacidad para despertar nuevas imágenes sorprendentes.

ChM: Mi trabajo es darle vueltas a un objeto desde puntos de vista imprevistos. Por ejemplo: una simple cerilla usada, sin sentido una vez cumplida su función, puede ser más que un desecho. Pensar que, en ese aparente final, pueden abrirse nuevos caminos aplicando la imaginación.

SD: ¿Cuál fue una de las primeras imágenes que te hicieron darte cuenta del potencial que tenía tu trabajo?

ChM: En 1990, la visión de un trabajador subido a una escalera me inspiró para elaborar la composición «Escalera con espejo». Aquí caí en la cuenta de que podían salir cosas insospechadas de la asociación de objetos. Cuando apoyé la escalera pensé que aquello era magia, que casi podías pasar al otro lado. Esa imagen me motivó mucho a seguir.

SD: En los noventa vas consolidando un estilo, un modo de hacer. Y en 1999 eres el primer fotógrafo español al que dedica una exposición el Museo Reina Sofía.

ChM: Esa exposición supone un aldabonazo. Llevaba poco tiempo trabajando con galerías, era complicado que la fotografía tuviera mercado en España en los ochenta y noventa. Todo fue poco a poco. En Madrid empiezo con la galería Ángel Romero, luego paso a Moriarty… me van llevando a ferias, a ARCO. Y curiosamente en el ámbito artístico el trabajo tiene resonancia, más que en el terreno de la fotografía. A partir de ahí, surge la oportunidad del Reina Sofía. Me invita Caty Coleman.

SD: Claro, ella creó el primer departamento de fotografía en el Reina Sofía en 1997, fue la responsable de la entrada de la fotografía en el museo.

ChM: El director entonces era José Guirao, que también apostó por la fotografía en esa época. Moriarty, que era mi galería en ese momento, se dejó la piel en el proyecto. Se presentaron aproximadamente 180 fotografías de la década de los noventa, la mayoría ya centradas en objetos. Esa exposición significará un antes y un después en mi trayectoria, comienzan a verme de otra manera, me había situado en el ámbito artístico y validado por el museo más importante de arte contemporáneo de España.

SD: A partir de ahí, tu lenguaje se consolida. Existe un aspecto interesante y quizás menos conocido de tu quehacer que son los cuadernos, a mí esa parte previa me interesa en particular. Muchas de las imágenes que acaban materializándose en fotos antes las ha dibujado en una hoja de papel. ¿Cómo era tu proceso de trabajo en esos años?

ChM: Siempre he tenido la sensación de que todo ha sido algo caótico, no previsto. Voy tomando apuntes, haciendo dibujos, escribiendo posibilidades, pegando una especie de collages en libretas. En otros momentos, si tengo los objetos a mano y no tengo que buscarlos entro directamente a probar con ellos. No hago las cosas de una única manera, no hay líneas rectas en el desarrollo de mi práctica. En esos años ya tengo un estudio, un taller cerca de donde vivía, para realizar los ensamblajes de objetos e ir a pensar sobre la obra.

SD: ¿Ya entonces usabas cuadernos?

ChM: Creo que sí, esos los tengo desde un principio. Recuerdo que las primeras series de figuras y lugares las hice anotando ideas en un cuaderno mientras trabajaba en un banco. Aunque eran cosas que me venían a la cabeza y cualquier soporte me servía para dejar constancia de ellas, podían ser folios sueltos también. La fotografía me libró de ser oficinista. Yo he tenido la sensación de que el banco me ayudó muchísimo en mi carrera, en la medida en que era algo que odiaba, no me interesaba nada. Yo quería hacer cualquier cosa menos pasar mi vida sentado en una sucursal de Banesto. Era desalentador, por eso huir de allí me sirvió para agarrarme con fuerza a la fotografía, pero sin tener nada claro por dónde podría desarrollar aquello. No se vendía fotografía ni conocía a nadie que viviera de ello. Había pocos encargos, eran cosas puntuales. Y lo que quería era hacer mi fotografía, no trabajar en un periódico o revista ni irme de corresponsal a ningún sitio. El panorama era complicado, pero la convicción me ayudó a ir aprendiendo sobre la marcha.  

SD: ¿Cuándo pensaste que la fotografía podría ser un camino de verdad?

ChM: Al poco de dejar el banco. Cuando empecé a tomármelo en serio y dedicarle horas, en cuanto decidí apostar y valorar las opciones posibles para crecer. Una anécdota llamativa es que en los noventa había una beca para artistas del banco Banesto que solicité después de haber dejado mi labor de oficinista. Y, curiosamente, pasé a cobrar más con la beca que con mi sueldo de empleado. Vas conociendo a gente y ellos te van guiando, ayudando. Conocí a Oliva María Rubio, que luego estuvo muchos años trabajando en La Fábrica, a Lola Garrido, que luego trabajó en FotoColectania, a Rosalind Williams de la galería Redor… Todo fue poco a poco. 

SD: Era gente que hizo por ampliar el perímetro de lo fotográfico, que se movía en el territorio de las artes visuales y el arte contemporáneo, con una visión que iba más allá del documentalismo.

ChM: Los ortodoxos no me aceptaban del todo. Te empiezas a relacionar con la gente que en ese momento estaba intentando encontrar un sitio para la fotografía en España de otra manera.

SD: ¿Cómo fueron esos tiempos?

ChM: Pues de ser práctico. No te podías permitir invertir mucho en equipo, así que te debías conformar con lo que tenías: un trípode, una cámara sencilla con una óptica normal, un anillo de extensión y luz natural. Eso también marcó mi forma de hacer: ajustarme a lo que tenía y no echar de menos cualquier cosa que me faltara. Ese límite me ha ayudado mucho a lo largo de los años, igual que el hecho, del que soy consciente posteriormente, de trabajar sólo con el objeto. Esas fronteras me ayudan a acotar y concentrarme.

SD: Definir un territorio y sacarle el máximo partido, concentrar las energías y no dispersarlas.

ChM: Exactamente eso.

SD: También es importante entender que tu personalidad se corresponde con este tipo de lenguaje reflexivo. Eres tranquilo, buen observador, de talante pausado y actitud relajada. Existe una correlación clara entre tu manera de ser y tu trabajo.

ChM: Claro, sin duda. Es que soy lento por naturaleza. La idea del instante decisivo no va conmigo. Cuando yo quería echar mano de la cámara había pasado todo. Veía cosas en la realidad, pero se me escurrían entre los dedos, no llegaba a capturarlas porque mi modo de procesar es distinto a esa dinámica del cazador de momentos.

SD: No hay nada impostado en lo que vemos, tu obra es el resultado inevitable de alguien como tú.

ChM: Tomo conciencia de que no necesito la rapidez para hacer fotos, que prefiero la reflexión, la pausa, la tranquilidad… Manejar elementos diversos para construir una imagen a mi medida. La fotografía como disciplina te ofrece la posibilidad de generar un mundo donde todo lo que aparece dentro de la imagen, tú lo controlas. Parece una obviedad, pero en la vida real eso difícilmente ocurre. Puedes jugar con las texturas, con la iluminación, con el tamaño, con los matices… Tú tienes el control para articular emociones, para asociar nociones absolutamente ajenas.

SD: El objeto cotidiano se convierte para ti en una vía hacia la disidencia, te haces fuerte yendo en la dirección contraria a la que iba la corriente mainstream de la fotografía. Hiciste todo lo contrario a lo que se prevé que debía hacer un fotógrafo.

ChM: Todo eso ha cambiado mucho hoy, afortunadamente. La cámara es una herramienta que te permite desarrollar lo que tienes en la cabeza, simplemente.

SD: ¿Forma o contenido?

ChM: Es una cuestión de equilibrio.

SD: La fotografía para mí es mirada, fundamentalmente. Se trata de ver, la cámara es un artilugio como otro cualquiera, captura una proyección de quien la utiliza. La clave de un fotógrafo es lo que ve, aunque luego ni siquiera lo convierta en obra. Muchas de tus ideas se habrán perdido porque no tuviste la posibilidad de registrarlas de alguna manera, pero seguían siendo igual o mejores que otras que sí se plasmaron. Observar, pararse a ver, justo lo que nos salva del scrolling del móvil, concebido para el consumo rápido y el no pensar mucho. Tu obra es un antídoto para el mundo de hoy.

ChM: Yo estoy ajeno a ese universo, esa dinámica acelerada de Instagram no la siento como propia. Puede tener sus ventajas, pero guardo mucha distancia, no participo. Para mí lo importante es la posibilidad de centrarte en ti mismo para sacar a tu ritmo percepciones que pueden llegar a los demás. Tengo la sensación de ser un privilegiado, de haber podido vivir todos estos años de compartir reflexiones que pasan por tu cabeza.

SD: Lo relevante de la dialéctica a la que sometes a los objetos no son tanto los significantes que vemos, sino los significados que encierran, el modo en el que asocias unas ideas con otras para crear una tercera novedosa e imprevisible. Yo te veo como un artista conceptual más que un fotógrafo.

ChM: Me siento más a gusto si me califican de esa manera, no soy un fotógrafo al uso. En mi trabajo existe una base que da más importancia a lo mental, a lo conceptual, que meramente a una práctica fotográfica, aunque entiendo que también está presente. Mi obra a estas alturas sí tiene un buen nivel técnico, es un producto conseguido que se relaciona de algún modo con la fotografía clásica. Puedo estar trabajando con recursos de un género como el bodegón, pero nada más ajeno a mí que ese concepto de «naturaleza muerta», me interesa la vida de los objetos, pero sí utilizo claves que provienen de ahí para evidenciar ciertas paradojas visuales. 

SD: Tu obra funciona como una estrategia de pensamiento. El uso de un lenguaje como la fotografía concentra de manera muy exacta la atención del espectador, es un código seductor que te permite entrar rápidamente en lo que estás viendo, sin interferencias.

ChM: Te coloca en otro lugar como espectador, sientes que participas de lo que estás viendo, que aquello posee algo familiar que conecta con tu interior.

SD: Es como un poema certero, un haiku, algo preciso que atrapa una emoción profunda y permanece mucho en tu cabeza.

ChM: Mis propuestas destapan percepciones que sentimos como propias una vez que las desvelas. Hay algo de reconocimiento de una cierta verdad que descubres y hasta ese momento no habías tenido en cuenta. Eres tú como observador el que conecta el interruptor y enciende la luz.

SD: En tu trabajo, el espectador no es un testigo pasivo, sino también protagonista. Le das mucho sitio al que mira, el fotógrafo desaparece y la persona que observa acaba atando los cabos y sintiendo que ha resuelto un enigma. Normalmente en una foto documental admiramos la capacidad de alguien para capturar un instante en un lugar exacto que nos habla de un tiempo y una época. Aquí es lo contrario, el ego del fotógrafo famoso desaparece y su obra no es más que una excusa para dar sitio a un interlocutor desconocido.

ChM: Empatizo mucho con el espectador. Lo mismo que me ocurre a mí cuando pienso o siento algo ante unos objetos, luego le puede pasar a él. También es un respeto por la inteligencia de los demás, ser consciente de que al otro lado habrá una persona que desde su bagaje cultural sabe interpretar aquello sin que le den un manual de instrucciones, por sí misma. Esa conexión es reconfortante para las dos partes. 

SD: Es una obra, además, muy humana: centrada en el deseo, las emociones, las dudas.

ChM: Creo que el arte trata de eso, de destapar todo aquello que nos define como seres que piensan y poseen emociones.

SD: La obra no te pone a prueba ni te exige saber ciertos códigos crípticos, es lo contrario: muy clara y directa, una trampa visual perfecta.

ChM: Mi trabajo posee una idea de juego y eso también lo hace atractivo para el espectador, es como una invitación a disfrutar, a pasarlo bien mientras descubre, el tono a veces es lúdico. Pero, igualmente, posee sentido del humor e ironía, y eso marca una distancia de lo dramático, permite rebajar el tono, como si aquello no fuera tan grave.

SD: Con frecuencia da la impresión de que una parte del arte contemporáneo está planteado precisamente para anular el placer y evitar el humor, todo debe parecer serio y sesudo, debe ser críptico y de apariencia intelectualoide. Desde mi punto de vista, esa anhedonia está matando la complicidad del espectador, reduciendo la respuesta del público.

ChM: Hay un intento de presentar mi obra con levedad, sin pesadez, de quitarle importancia para así llegar más fácil. Las imágenes que construyo, aparentemente, son el resultado de un pequeño guiño, pero capaces de abrirte (casi sin que te des cuenta) un mundo infinito de posibilidades. Se trata de despertar la complicidad en quien mira, evitar la densidad y la impresión de encontrarse ante algo muy elaborado, eso echa para atrás al observador, hace que lo vea complejo y difícil de desentrañar. La clave es que sea ligero, de digestión inmediata.

SD: Tu estilo es de síntesis, de ir quitando para dejar sólo lo imprescindible. En la creación actual se tiende mucho a lo contrario: que la presentación sea compleja y rebuscada, que parezca que el autor sabe mucho y con su obra ha hecho una pirueta dificilísima. Ese narcisismo no tiene en cuenta al espectador y además lo ningunea. Lo tuyo es lo contrario.

ChM: Creo que mi trabajo tiene un público amplio, aunque no ha sido premeditado ni buscado, sencillamente, ocurre. A lo largo de los años he comprobado que gusta mucho a los niños, pero también a cualquier espectador, desde un joven estudiante hasta un catedrático de universidad. Creo que muchas personas encuentran un motivo de identificación. Entiendo que es una cuestión de adentrarse en las diferentes capas de lectura que puede tener una imagen. Y esa gradación, que puede ser desde lo más superficial a lo más profundo, depende de la mirada de cada uno.

SD: El perímetro de la obra es amplio, su espectro de público abarca toda la sociedad, lo que ocurre es que cada persona la interpretará de modo distinto según su mundología.

ChM: Recuerdo un video de Perejaume en ARCO, hace mucho, que era una toma fija de un bosque sostenida durante varios minutos. Te plantabas delante de la pantalla y veías un conjunto de árboles, el viento moviendo las ramas, notabas el silencio. Termina el video y en los créditos aparece una lista infinita de participantes. Cada vez que salía el nombre de una persona, aparecía ella misma que estaba escondida detrás de un árbol. Sorprendentemente, el bosque estaba lleno de una multitud, y si no veías ese final, pensabas que allí no había nadie. Me impactó esa manera tan sutil de contar algo profundo sin mostrarlo directamente, dejando al espectador que atara cabos al final. ¡Qué sencillo y bien pensado! Y para llevarlo a cabo, sólo necesitas un montón de amigos. Era una pieza muy sugerente, que habla de muchas cosas de nuestra sociedad y de la Naturaleza con una poética especial.

SD: Y muy sencilla. Lo difícil de verdad es quitar, contar algo profundo con lo mínimo.

ChM: Trabajos que te descolocan como espectador y te sirven para reflexionar durante tiempo. Qué bien contado y de una forma nimia, sencilla, pero absolutamente inesperados.

SD: La sencillez es la virtud de la madurez, la capacidad de reducir lo complejo a lo elemental, evitar el artificio y la ostentación: justo como podemos ver en tu obra.

ChM: Intento ponérsela fácil al que está al otro lado, que la imagen parezca natural y transparente, que sea lo más sencillo de ver posible, que todo esté claro.

SD: El quid es que todo está en la cabeza de quien crea, primero, y quien ve, después. La imagen es el puente.

ChM: Una imagen clara es potente y seductora.

SD: Nunca titulas las fotos, ese es otro modo de no darle importancia, de dejar espacio para que el espectador imagine.

ChM: Siempre me ha parecido peligroso titular las fotos, ponerles un nombre es cortarle las alas. Si estableces una dirección, un flanco por donde acercarte a esa imagen, pierdes otras opciones igual de válidas. Otra cosa es hacerlo con la inteligencia de Magritte, cuyo título es una capa añadida de desconcierto que se suma a la imagen, incidir en un porqué que a veces puede estar justificado, pero otras es salir por la tangente. 

SD: No quería preguntarte por esa poética de origen surrealista que podemos hallar en tus fotos y las conecta con autores como Magritte o Joan Brossa, esa contravisión a partir de oxímoros y realidades imposibles.

ChM: Al margen del nivel de cada uno, todo el mundo puede acceder a la obra de Magritte. En su pintura el pensamiento está muy presente, te empuja a replantearte la realidad. Evidentemente es una deuda que tengo con él, y con otros como Brossa, al que conocí tarde, cuando ya llevaba varias series en torno al objeto. Cuando lo descubres, te das cuenta de que estás trabajando en un registro similar, que otros antes se han movido en líneas cercanas. Eso te sirve para tomar conciencia de las afinidades con el pasado, que poco o nada de lo que planteamos es completamente nuevo.

SD: ¿Cómo crees que ha evolucionado tu estilo?

ChM: En los primeros ochenta hay varias series en las que las imágenes giran en torno a la figura humana. No es hasta principios de los noventa cuando el trabajo se va centrando en los objetos de mi entorno. Más adelante, la procedencia de esos objetos cotidianos se va ampliando y los compro en tiendas y mercados. A su vez, van apareciendo elementos de la naturaleza como hojas, nubes o piedras. Y luego se suman animales e insectos. Posteriormente, se incorpora el lenguaje gráfico, más puramente visual.

En todo ese tiempo se añaden pequeños grupos que giran en torno a la música, el tiempo, la literatura o el agua, series que van componiendo una forma de hacer más temática. En todo este proceso, poco a poco, se van integrando maneras propias de la performance, la escultura o la poesía. Curiosamente, el dibujo pasa a ser un motivo que sustituye al propio objeto. En definitiva, se ha ido ampliando el ámbito de trabajo a multitud de áreas que no estaban en un principio.

SD: En este momento, siendo consciente de que nuestra sociedad ha cambiado muchísimo en estas cuatro décadas de trayectoria, ¿cuáles son tus alicientes?

ChM: Siguen siendo los mismos de siempre. Disfruto con una buena película o un buen libro, ahí encuentro motivaciones para la obra, además de en cualquier situación de la realidad. El trabajo es una de mis grandes motivaciones, me vuelco y lo disfruto. Eso me carga las pilas, me ayuda a pensar y elaborar imágenes. Descubrir, ver, aprender. Ese es mi día a día.