Belén Mazuecos. El artista en la encrucijada
Por Rafael López Borrego
Larry Shinner sitúa el nacimiento del sistema del arte hace aproximadamente doscientos años.[1] Esta afirmación no significa que antes de ese momento no existiera un sistema establecido —el anterior había durado 2000 años—, ni tampoco que el modelo actual sea definitivo. Más bien sugiere que aquellos que profetizan la muerte del arte verán recompensadas sus expectativas con el desarrollo de un nuevo sistema que acabe sustituyendo al actual.
El sistema vigente valora la creación individual de obras de arte concebidas para ser mostradas en diferentes lugares; objetos que existen por sí mismos y que, la mayoría de las veces, requieren un silencio reverencial, casi sagrado, con el fin de desentrañar el significado que contienen. Sin embargo, la obra artística como tal no tiene cabida dentro de este engranaje si no cuenta con la validación de los agentes que forman parte de él. Ellos son los que verdaderamente deciden si un trabajo tiene trascendencia, es decir, si puede ser calificado como arte o si, por el contrario, queda condenado al más absoluto de los olvidos.
Bajo esta lógica, podríamos definir al artista como una persona que ha adquirido una formación específica en el campo artístico tras asistir a una facultad o escuela donde se le han enseñado los planteamientos para desarrollar diferentes disciplinas. Esto lo diferenciaría de los profanos, a quienes calificamos como autodidactas. Las competencias adquiridas ayudarían a distinguir lo sagrado de lo banal, entendiendo por sagrado aquello que es digno de tener presencia en un museo. La frontera entre un aspecto y otro es la puerta que el artista debe cruzar para que su obra sea considerada, y ese límite lo establece, precisamente, la institución museística.
Al analizar la recepción de la obra durante la posmodernidad, se suelen señalar dos factores típicos: el primero es la interdisciplinariedad y el segundo, que aquí nos interesa especialmente, tiene que ver con la idea de la «inserción de la obra de arte».[2] Esto implica encontrar un contexto de recepción específico, determinado no solo por el aspecto de la pieza, sino por el entorno sociocultural donde pretende introducirse.
Al hilo de esta idea, Daniel Gasol reflexiona sobre cómo la dependencia de los artistas hacia las instituciones culturales genera una autocensura que limita su libertad creativa. El filtro requerido por el sistema del arte exige una serie de temáticas o condiciones para que los creadores sean admitidos en exposiciones o proyectos. Así lo expresa el autor al afirmar que «asumir el concepto de arte contemporáneo desde el modo sistémico también supone aceptar un tejido de relaciones sociales, políticas e institucionales desde las que ejercer mecanismos de validación, estrategias y enfoques con el objetivo de existir y ser artista».[3]
De este modo, el sistema y sus agentes imponen una serie de temas que venimos arrastrando desde los últimos veinticinco años, dejando un margen mínimo a proyectos artísticos e ideológicos que se salgan de ese férreo marco establecido. Si un creador quiere formar parte del circuito, debe amoldar su trabajo a lo que se requiere; en caso contrario, se queda fuera. Nos encontramos ante temáticas, en la mayoría de los casos, agotadas; asuntos sobre los que los críticos ya no saben qué escribir tras dar vueltas y rodeos sobre lo mismo una y otra vez. La censura, que a menudo nos parece una palabra anclada en el pasado, adopta hoy nuevas formas de expresión: ya no consiste en arrancar páginas de libros ni en tachar párrafos, sino en la posibilidad de estar o no estar dentro de un sistema tan exigente como complicado por las relaciones (vampíricas) que establece.
Como bien señala Marisol Salanova: «lo diverso como imperativo ha sido un tiro por la culata en el siglo XXI, pues, si abrazamos la diversidad, en ella caben las personas conservadoras, hetero y no racializadas. No se trata de tolerar la intolerancia, sino de que los oprimidos dejen de estarlo y acepten una condición de horizontalidad con sus iguales y sus opuestos, sin sustituir una asimetría por otra».[4]
Acerca de estos asuntos trata la obra de Belén Mazuecos: la imposibilidad de decisión del artista en un sistema copado por agentes que dictan lo que se expone y lo que deja de ser considerado arte. Entre estas figuras, hay una que ha emergido en los últimos años como una estrella fulgurante en la capacidad decisoria: el comisario de exposiciones. Este actor ha asumido el papel de otros agentes, ocupando sus áreas de influencia y desempeño. Mientras asistimos al estrellato del comisariado —donde parece que todos los agentes, pese a desempeñar otros roles, aspiran a comisariar—, la crítica de arte parece haber caído en desgracia, precarizada y desdibujada por la dependencia institucional de muchos de sus trabajos. Junto a ellos, galeristas, coleccionistas, directores de museo y conservadores orbitan en un círculo cada vez más cerrado.
Frente a las dificultades de este sistema —donde en la iconografía de Mazuecos vemos a comisarios disfrazados de osos panda que transportan cajas con obras de un lugar a otro—, podemos observar una constante apropiación de estrategias de conocidos artistas que ya cuestionaron el orden establecido. Piero Manzoni fue uno de ellos cuando en 1961 presentó sus latas de Mierda de artista para plantear dos cuestiones cruciales: ¿qué es el arte? y ¿es la mercantilización capaz de aceptar cualquier cosa? Yves Klein fue otro de los grandes dinamitadores; recordemos que fue el primero en presentar una obra invisible en el año 1958, buscando los límites del sistema. Es posible que estos artistas de finales de los cincuenta y principios de los sesenta intentaran, al igual que Mazuecos, llamar la atención sobre un engranaje que, paradójicamente, trataba de «privilegiar el acto creador sobre la propia creación»,[5] rompiendo la relación cerrada entre el artista, la galería y el museo.
Algo parecido sucede con la obra de Damien Hirst y el modo en que el sublime mundo del arte se transforma en una subasta donde el que más dinero está dispuesto a pagar se lleva no solo una pieza, sino el nombre del artista que la respalda. Desde que presentó su famoso tiburón en formol, la deriva del artista por el mercado no ha dejado de crecer a base de puntos de colores, mariposas o cerezos en flor; toda una serie de calculadas banalidades destinadas a alimentar un mercado que, tal vez, debería preguntarse hacia dónde camina.
La crítica al sistema del arte y su variante mercantilista —habitualmente jaleada por unos medios de comunicación ávidos de escándalo— nos invita a una reflexión profunda sobre los límites del arte y las posibilidades reales del artista para insertar su trabajo sin ser devorado. Para entender este laberinto, conviene tener muy en cuenta las palabras de Peter Bürger[6] cuando advierte sobre la imposibilidad de subvertir un sistema que, de manera brillante, ha integrado la subversión como parte de su propia lógica interna.
[1] Shinner, L (2023) La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona.Paidós. Página 21
[2] Martín Martínez, J.V. (2025) Dentro de la chistera no estaba el conejo. Sobre la creación artística. Murcia. Newcastle ediciones. Página 120
[3] Gasol, D. (2021) Arte (in)útil. Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura. Barcelona. Rayo Verde. Página 65
[4] Salanova, M. (2024) La crítica de arte en la actualidad. Madrid. Akal. Página 90
[5] Uberquoi, M.C. (2024) ¿El arte a la deriva? Barcelona. Penguin Random House. Página 31
[6] Burguer, P. (2009) Teoría de la vanguardia. Buenos Aires. Las Cuarenta.
Belen Mazuecos. Ósmosis
Comisarias: Yadira de Armas. Ana G. Ballate
Junio-Septiembre 2026
Sala de Arte El Brocense (Cáceres)