VIENTOS DEL NORTE. BITÁCORA DE UN EXTREMEÑO EN EPECUÉN

Por Julio C. Vázquez Ortiz

Curador invitado XVI Residencia Epecuén.

Existe una palabra mapuche para designar el viento que viene favorable del sur: Waiwén. El marcado carácter austral de Carhué (provincia de Buenos Aires) hace que todes les participantes de la última edición de Residencia Epecuén (Argentina) llegásemos del norte, ya fuese Santa Fe, Córdoba, Brasil, Perú, España, Bosnia, Serbia o Estonia. Una construcción cardinal que la historia se encargó de ordenar como colonial, virando las jerarquías oriente-occidente hacia una realidad actual norte-sur. Motivados por la reversión de estas estructuras impuestas, o tal vez empujados por esos vientos favorables, hace ahora un año ocho artistas ajenos en origen a la historia de Epecuén trabajaron durante semanas en situar sus investigaciones en un territorio único en el mundo: el lago Epecuén. Un enclave generado por el cruce de dos pueblos vecinos pero independientes, Carhué y Villa Epecuén, cuyas historias quedaron enlazadas de por vida; primero, por el boom del turismo setentero que promovió la construcción del segundo a orillas del lago y, después, por el desastre de décadas de inundación que hace emerger ahora un pueblo en ruinas, del que surge un renovado proceso de turistificación sobre la historia de sus escombros.

Mariel Reyes. Foto: Residencia Epecuén.

Esta situación hace reflotar antiguos anhelos de futuro sustentados, paradójicamente, sobre la imposibilidad de superar la desgracia que nos trajo hasta aquí, pero que termina por abrir la puerta a que sean otros los que rediseñen la identidad de quienes allí habitan, a través de prácticas que podríamos tildar de extractivistas. Todo ello rodeado de un entorno natural cuya singularidad permite alejarse, por momentos, de la espectacularización de la catástrofe instrumentalizada por la cultura de masas. Era fácil, por tanto, establecer paralelismos con otros territorios periféricos donde la turistificación y la ciudad-escenario secuestran identidades, en Argentina o en España, en Carhué o en Cáceres, mediante el cine de terror o de dragones y tronos.

En este contexto, se hacía necesario pensar en el arte como herramienta para fomentar el pensamiento crítico, poner en valor la intrahistoria de los territorios de acogida y motivar la actitud de cambio por parte de la audiencia. Así, acompañado de un excepcional equipo de coordinación, este grupo de artistas trabajó una doble conexión con el entorno, desde lo matérico en el paisaje hasta lo relacional con el paisanaje.

César Nuñez. Foto: Residencia Epecuén.

En contacto con el barro, la sal, el agua, el aire, las ruinas, la radio, la casa de cultura o el museo y sus gentes, surgieron ideas y procesos, performances y esculturas, dibujos al aire y óleos al cartón, que generan más preguntas que respuestas, en favor del diálogo sobre aquello que queríamos sentir como propio y que nos permitiese traspasar la etiqueta de turista. Por ejemplo, desde posiciones protectoras como las de César Núñez (Vera, ARG, 1985), pretendiendo conservar lo que ya se llevó el agua, performando mantas isotérmicas sobre escombros cargados de cósmica nostalgia liminal, propiciada por una apariencia de no lugar; melancolía que recogía Polina Izvekova (Ulan-Ude, RUS, 1982) al recrear un disruptivo quiosco yugoslavo en una de las pocas paredes que quedan en pie en la villa —con ineludibles visiones de una compartida zona de guerra— y que vende pomelo, tabacos y demás productos de un Carhué atemporal; otra forma de decir eterno, como los microorganismos recolectados en el lago por Mariana Coan (Itu, BRA, 1981) para cultivarlos en simbiosis con sus dibujos, dentro de estetizadas placas petri que divulgó en formato de fanzine entre la población y que se convirtieron, con paciencia, en orgánicas piezas de bioarte; simbiosis conjurada también en la literalidad del cuerpo dibujante de Beatriz Lindenberg (São Paulo, BRA, 1985), que mudó papel por territorio y el lápiz por sus extremidades, para conectar físicamente con la tierra, en clara clave matriarcal, como la propia Pampa que identifica la orografía; terreno de donde surgen barros producidos por un lago que caprichosamente se lleva y devuelve objetos dispares, naturales o no, de la antigua catástrofe o del coetáneo desprecio por el medio ambiente, pero que no escapan al ojo sensible de Mariel Reyes (Lima, PER, 1986), encargada de recolectarlos y liberarlos de su origen para diseñar un lenguaje que le permita conversar con el agua; como hizo Heleliis Hoim (Tallin, EST, 1987) con madera y fango, reconstruyendo compulsivamente la naturaleza sobre sí misma, hasta el punto de invertir el horizonte con una escultura que, de manera inevitable, vuelve ya a la tierra, perdiendo su categoría para dar paso a la poesía lenta; ante la atenta mirada de Vanja Pandurevic (Bosnia y Herzegovina, 1991), cuyas investigaciones sobre la condición humana entre lo natural y la ciudad, atravesadas por el tiempo y su poso, destaparon un cruce de identidades repleto de memoria emocional. Todas estructuras que intentamos controlar a modo de canales que promovieran la interlocución entre artistas, residentes, campo y urbe para derribar la barrera de visitante, sin apenas darnos cuenta de que es, en realidad, aquel vaivén el que nos empuja a compartir una intemperie que nos iguala y que toma cuerpo en las telas negras de Guillermo Mena (Los Cóndores, ARG, 1986) para acabar registrando, mediante dibujo y textil, el archivo del viento.

Ruinas Villa Epecuén. Antiguo Banco.

Por el camino, no fue difícil proyectar Los olvidados (la de los argentinos Hermanos Onetti) en un cinefórum en la Casa de la Cultura de Carhué, completado por Tierra sin pan (esta sí, la de Buñuel), para hablar del apropiacionismo cultural en el cine como síntoma —en territorios no nucleares— de que el extractivismo no solo es de recursos. Que también, si queremos hablar de la nueva minería en Mendoza (Argentina) o en Cáceres (España), caldo de cultivo para procesos de arte público en cualquier parte del mundo, ya sea en la ficción de la nueva temporada de True Detective, por ejemplo, o superada por la realidad, con el traslado literal del pueblo sueco de Kiruna para no estorbar la extracción. Hecho que evidencia la reconfiguración del concepto glocal, donde la idiosincrasia local se encuentra en riesgo por un devenir global que hasta hace poco se veía como oportunidad, transmutado ahora en el fantasma de la zona de sacrificio, de tal manera que que nuestra unicidad, acaba homogeneizada por otros. Ante esto, el arte, como medio, puede aplicar sus prácticas para —si no revertirlo— al menos repensarlo desde la crítica colectiva. Así, los trabajos de mediación artística y curatorial pasaron también por coleccionar pódcast en la radio local de Domi San Román, agente de contraste en la historia de Carhué y migrante en tierras españolas durante un tiempo. Hasta acabar interviniendo, no solo en el territorio, sino también en su historia, gracias a la generosidad de Gastón Partarrieu, director del Museo Regional de Carhué y del Museo Virtual Epecuén, diseñando en conjunto un diálogo artístico entre su colección y los registros de las intervenciones de estos ocho artistas residentes.

Un año después, durante el último trimestre de 2025, los resultados se ven ya en la capital, convenientemente adaptados al cubo blanco, dentro de la programación oficial del Centro Cultural de España en Buenos Aires, cruzado eso sí con experiencias similares llevadas a cabo en Extremadura (España), poniendo de manifiesto aquel viraje de la colonización oriente-occidente hacia el extractivismo norte-sur y la consecuente reacción desde las artes comprometidas con atestiguar su tiempo. Dormir mientras nuestras camas arden es, por tanto, una exposición que aglutina los registros recientes de dos programas artísticos centrados en las prácticas situadas desde territorios periféricos (Residencia Epecuén en Argentina y Cáceres Abierto en España), con la voluntad de generar un archivo compartido que se construya desde la acción colectiva, apelando a las nuevas tendencias de la práctica archivística en el arte contemporáneo y mediante herramientas de participación. Un archivo en caliente que compendia procesos artísticos efímeros a ambos lados del Atlántico, sintomáticos de la periferia global y que requieren de su reposo en el registro, el cual asegure la correcta conservación y devolución del conocimiento generado.