Glenda León, fuente Metrópolis

Intersticios infraleves y acciones revolucionarias.

Glenda León: LA CONDICIÓN PERFORMÁTICA.

Ed. Cendeac, Colección Infraleves, 2025. 100 páginas.

Por Fernando Castro Flórez.

Toda carta llega a su destino, valga el juego lacaniano, sobre todo si no ha sido mandada, aunque también puede suceder que un “mensaje en la botella” encuentre a alguien atento a los naufragios de la época. La condición performática fue, a finales de del siglo XX, una “tesis de grado” de Glenda León en Historia del Arte en la Universidad de la Habana, un trabajo tan brillante que recibió inmediatamente el Premio Pinos Nuevos del Instituto Cubano del Libro en la categoría de ensayo literario. Publicado en Cuba con unas (penosas) mutilaciones censoras (afectaban a frases en las que se hacía mención a Fidel Castro), el librito aparece en francés en 2010 en la canadiense Editions Nota Bene. Cuando visité hace más de cinco años a esta artista cubana en su estudio madrileño tuvo la amabilidad de regalarse ese texto y pensé que era oportuno volver a publicarlo, en este caso en la colección infraleves del CENDEAC.

            La misma autora reconoce que se trata de un libro asociativo en el que busca una “definición casi intuitiva” de lo performático, tomando como terreno de investigación el contexto cubano. Glenda León saca, con lucidez, partido del libro de Omar Calabrese La era neobarroca, convirtiendo la cuestión del “descentramiento” en un hilo de oro de su aproximación a performance art que supone una transgresión de los límites, una ruptura de la división de los géneros (obsesión de la teoría modernista del arte para Clement Greenberg) y una movilización vitalista: “La performance representa el discurso excéntrico por excelencia. Desde sus inicios estuvo estrechamente vinculado a las protestas sociales, y a la conocida lucha vanguardista de demostrar que el arte podía ser cualquier cosa. Se ha distinguido también como una especialización en el proceso, una preferencia por la acción, por el “live””.

            En el primer capítulo, establece unas interesantes reflexiones sobre la virtualización, proponiendo la noción de “aura computerizada”, detectando lo que sucedería en un mundo (post-industrial en el sentido de Daniel Bell) internetalizado. También toma en cuenta, como es lógico, las dinámicas de la cultura del consumo (esa aceleración seductora que Baudrillard diagnóstico de forma admirable), aunque en Cuba propiamente la “precariedad” impusiera su dura ley. Cuando Glenda escribió este ensayo ya estaba, en buena medida, “amortizado” el debate sobre la condición posmoderna y la globalización imaginada parecía cimentar el mantra del “final de la historia” que comenzara a vender Fukuyama el mismo año que se produce la caída del muro de Berlín.

            Glenda aterriza los conceptos en la situación cubana, teniendo en cuenta lo acontecido en la “historia del performance” con figuras cruciales como Cage, Kaprow, Yves Klein, Yoko Ono, Beuys, Rudolf Schwarzkogler, Rafael Ortiz Montañez, Gordon Matta-Clark, Chris Burden, Vito Acconci, Orlan, Yvonne Rainer, conocedora de la terminología oscilante que trata de dar cuenta de esas prácticas: happening, aktion, body art, arte concreto, arte de guerrilla, arte interactivo, actividades, Fluxus, demostraciones, arte de evento, live art, arte directo, arte procesal, ceremonias, acciones plásticas (en Cuba) y también performances. Sintetiza lo que considera los grandes rasgos del performance: la presencia física, la extensión del campo de acción y efecto, la intertextualidad, el “rejuego con la sensorialidad del espectador”, el énfasis en el proceso, el carácter vivencial, el tiempo de la repetición y, especialmente importante, el descentramiento. “Desde esta abstracción, he percibido –escribe Glenda León- la presencia del performance, más allá de sí mismo; o sea, por un lado, en objetos e instalaciones que comportan una suerte de vida propia, y en ocasiones hasta cierto tipo de corporeidad; y por otro, en el comportamiento que determinadas obras (incluyendo los propios performances) exigen del público”

En cierto sentido, Glenda León retoma la idea de la “poética de la obra en movimiento” de Umberto Eco para plantar lo que califica como una performatividad objetual autónomaen tanto siempre hay una presencia, aunque oculta de una cosa material y cuyo funcionamiento se nos muestra ya previamente activado, pero también toma en consideración la performatividad receptiva que consiste en un comportamiento que el receptor desarrolla ante aquellas obras que lo inducen a interactuar con ellas. “Tenemos entonces que, la condición performáticaes aquella que implica una movilización, ya sea en forma de presencia, comportamiento, actuación humana o simple transcurrir de un objeto que generalmente proviene de un campo extra artístico o al menos extra plástico”.

            El recorrido por las “acciones plásticas” o performáticas cubanas comienza con Leandro Soto para continuar con figuras cruciales de los ochenta como Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, José Bedia o Gory en una éooca en la que, según Gerardo Mosquera, “la plástica –sin salir de sí misma- sustituyó funciones propias de las asambleas y los medios de difusión masiva (totalmente controlados), convirtiéndose en un espacio para expresar los problemas de la gente”. Glenda León también cita a Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Puré, Consuelo Castañeda y Huberto Castro o las aportaciones teóricas de Lupe Álvarez. Singular es el caso de Ángel Delgado que “arriesgó todo por su caca” y, sobre todo, es referencial el comportamiento de Tania Bruguera que “acomete una especie de neoritual de sacrificios, de represiones, manteniendo en cierta medida, ese espíritu de protesta de los 80”. Evidentemente, Glenda León está más cerca, por determinaciones generacionales, de artistas como Inti Hernández, del que destaca la acción Cuando duermo sueño que vuelo, o las piezas-activadas de Yoan Capote.

Si bien Glenda León sintoniza con la estética del dj, anticipando posiciones que defendería años después, concretamente en 2004, Nicolas Bourriaud en su libro Postproducción, lo que verdaderamente le interesa de lo performático es la dimensión vivencial que, como subraya en su último y bellísimo capítulo, funciona como “cosa mental”. En esas páginas conclusivas defiende las (pocas) obras de arte que nos exigen mayor actividad cerebral, “que nos producen algo así como un cosquilleo en el cerebro. En ellas sentimos la presencia de cierto silencio”. Esta propuesta conecta, más allá del decalage temporal y contextual, con las intensas meditaciones de la artista y profesora Rocío Garriga en Silencio y arte actual. A ambos lados del Espejo (publicado también en “Infraleves”). Lo que busca y disfruta Glenda León es la levedad, lo breve, la sutileza, esas obras que son “intersticiales”, silenciosas, capaces de activar nuestra imaginación incluso cuando apenas tienen presencia visible. Retoma la noción duchampiana de lo “infraleve” (razón que refuerza su presencia en esta colección del CENDEAC que siempre ha buscado dar espacio para las “poéticas” de los artistas) para defender lo que llama “el performance que la mente ejecuta”, deseando que las obras dinamicen las ideas. Sin duda, este librito, escrito cuando Glenda era escandalosamente joven (tenía 23 años y, aunque había estudiado historia del arte, tenía una enorme pasión por el baile y empezaba a trazar su proyecto como artista), sigue siendo una lectura oportuna porque pone en movimiento ideas muy intensas y, al mismo tiempo, ofrece un retrato sintomático de un contexto (el cubano) crítico, en el que las “acciones” tenían algo de (sublimaciones) revolucionarias.