El valor de los olvidados.
Pedro Marín Boza: Galerías de arte. Conceptos, historias y otras particularidades, Ed. Cátedra, Madrid, 2024. 275 páginas.
Por Fernando Castro Flórez.
Tiene toda la razón Pedro Marín Boza cuando comienza reconociendo, en su libro sobre las galerías de arte, que su historia se encuentra “trufada de olvidos”. La historia canónica del arte “pedestaliza” a los considerados “grandes artistas”, fosiliza las diferencias con la “sucesión de estilos” y mantiene la pulsión obsesiva del “reconocimiento”. Aunque hace años se asistiera a la inflexión paradigmática, en el sentido de Kuhn, de los visual studies, lo cierto es que seguimos atrapados, por más intempestivos que pretendamos ser, en la “enfermedad histórica”. Con todo, no basta con lamentarse con lo que falta y, por ello, es digno de elogio el trabajo propedéutico que ha realizado este investigador que lleva años trabajando en el mundo de las galerías. Citando a Estrella de Diego, en una clave un tanto lacaniana, advierte que “la auténtica historia, la que cuenta, la que importa, se suele escribir a partir de lo que falta, igual que el buen relato empieza desde lo que no se ha podido decir o se ha olvidado. En el fondo, la Historia se organiza a través de lo que se excluye; lo que se pierde. Sin pérdida no hay relato, dice el psicoanálisis. Sin pérdida, no hay historias, ni Historia”.
Como cantara Diego “el Cigala”, puede suceder que se lleguemos a olvidar que nos hemos olvidado, por memoriosos que seamos. A la falta de relato se añade incluso la ausencia de categorización y la ambigüedad de lo nombrado. El galerista y su trabajo están casi invisibilizados, con marcos jurídicos difusos. Pedro Marín reclama la articulación de una ciencia de las galerías a la denomina, provisionalmente, “galeriología” y establece los cinco pilares que vertebran los museos para comenzar a definir la tarea de las galerías: adquirir, conservar, investigar, comunicar y exhibir, pero también, por supuesto, vender.
Jaume Vidal Oliveras, en su estudio sobre el galerismo en Barcelona de 1877 al 2013, advierte que la galería “no consiste únicamente en un punto de venta, sino que se trata fundamentalmente de una plataforma cuyo sentido último es la construcción de valores estéticos y la introducción de corrientes o gustos”. El discurso inercial que ataca el sistema del arte por su “mercantilización” puede jugar a ser (presuntuosamente) radical cuanto, en muchas ocasiones, no aspira más que a la protección del sistema, a las migajas de la subvención y al ingreso en el “archivo”. Es una perogrullada que merece la pena deletrear: sin las ventas de las obras, habitualmente realizadas por las galerías profesionales, los artistas tendrían que aspirar a alimentarse del “maná”.
Pedro Marín traza, apasionadamente, una historia, fragmentaria pero interesante, del galerismo, reivindicando a algunos que fueron marginados en el de suyo mínimo relato de lo acontecido, como Berthe Weill. En distintos capítulos encontramos semblanzas biográficas y análisis de la forma de trabajar de Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, figuras auráticas que fueron decisivas para que pudiera existir el vanguardismo y también se ocupa de otros personajes icónicos como Leo Castelli. Es interesante que este investigador haya evitado la tendencia, lamentablemente usual, a magnificar todo lo acontecido fuera de nuestras fronteras (ese “catetismo cosmopolita” que, aunque suene como un oxímoron, es la estricta descripción de un tipo de actitud servil y de mediocridad inconsciente) y que haya ofrecido aproximaciones a los proyectos que generaron Aurelio Biosca, Juana Mordó, Fernando Vijande, Juana de Aizpuru, Soledad Lorenzo, Guillermo de Osma o Helga de Alvear.
“¿Por qué son importantes las galerías?”, pregunta retóricamente en el segundo capítulo Pedro Marín que remite, acertadamente, a Pierre Bourdieu que sostenía que el arte no solo es producido por los artistas sino un discurso y práctica sistémica que implica a muchos actores y espacios institucionales como los museos, catálogos y, por supuesto, galerías. En amplio “campo cultural” se necesitan mediaciones y, aunque algunos artistas prefieran vender en sus estudios, confíen toda su suerte a la pirotecnia de Instagram o hasta participen de la regresión a la “economía del trueque”, el trabajo de las galerías facilita la dinámica de los “círculos del reconocimiento” tematizados por Alan Bowness. Sin duda, las galerías son importantes factores que educan el gusto y también “contribuyen –como apunta Pedro Marín– arrojar luz sobre la penumbra de los discursos hegemónicos, ensanchando los valores democráticos, creando una sociedad más plural y cohesionada y dando lugar y voz a los relatos menos favorecidos o numerosos, pero no por ello menos importantes. La posibilidad de crear relatos inclusivos dota a las galerías de un talante social de primer orden, pues no solo posibilitan nuevas fórmulas plásticas, sino también nuevos espacios sociales en los que cabemos todas, todos y todes”.
En esta investigación que arroja luz sobre la “oscurecida” tarea galerística, no falta un capítulo sobre la cuestión de las ferias, megamáquinas de la globalización cultural que han convertido a los profesionales de este sector en nómadas que, en algunas ocasiones, apenas pueden dedicar atención a su “casa”. Otro de los factores decisivos del sistema del arte son la bienales que proliferaron por todas partes a finales del siglo XX hasta llegar a una cierta “obsolescencia” con el curatorismo que encarna lo que Néstor García Canclini llama “arte-jet”. Daniel Birnbaum considera que la bienal ha sido eclipsada por la feria de arte en lo que considero un patético destino.
ARCO, como no podía ser de otro modo, tiene un notable protagonismo en el capítulo de los “escenarios necesarios”, deslizándose este ensayo hacia lo excesivamente laudatorio, faltando una revisión crítica de un evento que acaso tuvo, desde sus orígenes, “virtudes sublimatorias”. Si, como apunta Paloma Primo de Rivera, ARCO “oxigenó el panorama”, ayudando a cambiar la sensibilidad cultural en la España de la Transición, tampoco podemos dejar de sugerir su “éxito” tiene que ver con la magnificación mediática, los intereses de los figurantes políticos y las quimeras de un coleccionismo que, literalmente, brilla por su ausencia.
No le faltaba tampoco razón a Soledad Lorenzo cuando decía que “sobre el arte contemporáneo se ha hecho muy mala pedagogía y se ha tomado como cosa de cuatro ricos, cuatro galeristas y cuatro artistas, en este sentido, las galerías hemos hecho un gran papel para intentar acercar el arte al público. Y, además, hasta hace no tanto el mundo del arte estaba poco profesionalizado”. Puede que las galerías ya no tengan aquella capacidad que formulara Denis René de “provocar” al público para que asumiera formas artísticas novedosas que incluso hasta consideraran “peligrosas”. Tengo la impresión de que en “la nueva internacionalización” de las galerías de arte late tanto la obligación de adaptarse a los retos de la sociedad hiperconectada como una deriva que termina por neutralizar los componentes críticos en los procesos artísticos. Necesitamos tanto “nuevas cartografías” para recorrer el sistema del arte cuanto el coraje, en el sentido brechtiano, para decir la verdad, incluso cuando es amarga. No basta con “el sentimiento de pertenencia a un grupo” que se hace ridículamente visible con el overbooking de “personajes VIP” en los eventos feriales o bienalísticos.
Pedro Marín llega a lanzar una máxima que hasta reconoce como “un poco exagerada”: “¡Si las galerías no existieran, habría que inventarlas!”. Ojalá, como este investigador y galerista apunta al final de su libro, las galerías sean o sigan siendo “lugares para la emancipación intelectual y el fomento de la creación plástica”, favoreciendo el desarrollo del acceso cultural a la ciudadanía. El olvido histórico de las galerías tiene que terminar en una construcción histórica, jurídica y pedagógica que nos permita comprender y desarrollar, democráticamente, un elemento del sistema del arte que tiene, en todos los sentidos, un inmenso valor.