Pedro G. Romero. Foto, Ministerio de Cultura.

Pedro G. Romero: el artista como historiador flamenco.

Por Carlos Jiménez.

Confieso que me costó encontrar un título adecuado para estas reflexiones sobre la vasta obra y la polifacética personalidad artística de Pedro G. Romero. Es tal la heterogeneidad de ambas que el jurado que viene de concederle el Premio nacional de las artes optó por definirlas mediante esta enumeración: su “obra artística, intelectual y material, abarca múltiples campos de sentido y formatos aparentemente opuestos (escultura, cine, producciones archivísticas, performances, etc.), integrando las prácticas curatoriales y de investigación en su quehacer artístico”. No se equivocaron, evidentemente.

 Yo he preferido, sin embargo, esforzarme en buscar el elemento común, la matriz o el centro de gravedad de tan proteica actividad y creo que lo he encontrado: Pedro G. Romero es un artista historiador. Históricos han sido sus proyectos de mayor aliento, desde Archivos FX hasta Aplicación Murillo: materialismo, charitas y populismo, pasando por El Saco de Roma. La crisis de la representación y los flamencos.  Es posible pensar que él no estaría del todo de acuerdo con esta definición dadas las veces que ha dicho que lo “estructural” en sus más ambiciosos proyectos son sus “preocupaciones por la representación, la imagen y la iconoclastia”. Es cierto. Pero no lo es menos que él siempre ha resuelto esas preocupaciones suyas acudiendo a la historia antes que, a la metafísica, la deconstrucción sin fin de la misma o al discurso exclusivamente teórico. Sus proyectos están dominados por la imagen, aún en el caso paradójico de los referidos a la iconoclastia. Proyectos a los que hay que calificar siempre de historias visuales, aunque no carezcan de textos y subtextos.

Visuales por el papel crucial que cumplen en ellas las imágenes. Historias, porque son narraciones que se inscriben en la tradición historiográfica inaugurada por la Historia del arte de la antigüedad de J.J. Winckelmann, en la que el discurrir de la narración está articulado por ciertos conceptos previamente determinados. En el caso de Winckelmann por los de belleza y estilo, en el de Pedro G por los conceptos ya mencionados: la representación, la imagen, la iconoclastia. Pero si Winckelmann transforma sus conceptos canon, Pedro G. utiliza los suyos para delimitar los ámbitos donde realiza la crítica o, mejor, la deconstrucción de los cánones a los que obedecen la historia de arte y la cultura e incluso de la historia social y política que le es afín. Critica o deconstrucción que, en su caso, no responden a una toma de partido puramente teórica, sino que obedecen a un compromiso profundo con unos colectivos con los que se siente vitalmente identificado. A riesgo de simplificar en exceso podría decirse que Pedro G. Romero es un historiador gitano, un historiador que flamenquea, no solo porque reivindica a dicho pueblo, un pueblo que no es el suyo, sino porque ha aprendido de él, de sus artistas, cómo responder a la marginación y la estigmatización con creaciones que terminan subyugando a quienes se empeñan en subyugarlos.

El deseo del dadaísmo y del futurismo de dinamitar el pasado para permitir la brusca irrupción de un porvenir radiante era un deseo heroico, prometeico. Y su realización suponía por lo tanto un ejercicio ilimitado de la voluntad de poder de individuos capaces de arrebatar el poder a los dioses para hacerlo enteramente suyo. En el sustrato: el mito romántico del hombre libre en un mundo enteramente libre. Los gitanos, aunque no solo ellos, encarnan en cambio una versión sui generis de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo que permite que los papeles se inviertan y el esclavo se haga amo, aunque de modos que ya no son los del amo. O, para decirlo en los términos de Gayatri Spivak, es la dialéctica que permite hablar al subalterno.

En un momento crucial de su carrera artística Pedro G. Romero captó o intuyo que los gitanos encarnaban esa dialéctica y la hizo suya. De allí que se negara a rechazar como a un mal recuerdo y condenar al olvido el hecho de que durante el franquismo los artistas gitanos hicieron un aporte formidable a la construcción de una imagen tópica de España. La imagen de la que se apropió el régimen franquista para explotarla intensamente en beneficio de la su exitosa estrategia de convertir a España en una impresionante potencia turística (Spain is different, Fraga Iribarne dixit). Y para alardear, gracias a ella, de un carácter popular y/o de utilizarla para obtener popularidad.

Pedro G. en vez de rechazar indignado dicha imagen por la explotación franquista de la misma, decidió por el contrario tomarla muy en cuenta, investigar sus modos de generación y reivindicar sobre todo a los gitanos que tanto han hecho para generarla. Con esta decisión, se apartó radicalmente de la estrategia adoptada por la mayoría de los artistas españoles de su generación, que optaron por la tabula rasa neo vanguardista y apostaron por un cosmopolitismo tout court, congruente con la globalización. Esto explica la singularidad de su obra.  Pero él no se limitó a una simple reivindicación del legado flamenco. También decidió hacerlo suyo, contribuyendo a su crecimiento y renovación, entrelazándolo en su obra con las vanguardias artísticas y con la historia social y política de España e incluso fuera de ella. Como hizo explícitamente en su proyecto El saco de Roma, antes mencionado. Su primer intento en ese sentido lo realizó en 1995, cuando diseño con el cantaor Chano Lobato, entre otros, el proyecto Fla-co-men.  Pero fue en 1998 cuando demostró plenamente su voluntad de incorporar a su obra el mundo flamenco con la producción del espectáculo Los zapatos rojos en colaboración con el bailaor Israel Galván.  Fue entonces cuando empezó “a ver coincidencias con la práctica artística y comencé a sistematizar las relaciones con esa cosa un poco orgánica que se expande y se contrae por todo tipo de territorios y que se llama flamenco.” Así empezó la “Máquina P.H., una máquina de trabajo que proporciona un sistema para disolver la idea de autoría, reducirla a un simple gesto, uno de los ejes en torno a los que gira el trabajo del artista”. “El arte moderno – añadió – está legitimado por la trayectoria del individuo, frente al flamenco, en el que las ideas surgen del choque de los artistas y los procesos creativos son colectivos”.

En el curso de estas experiencias Pedro G. aprendió a valorar el espectáculo, no como forma de alienación denunciada por Guy Debord, sino como forma artística compleja, capaz de generar formas intensas de comunicación y participación de los espectadores. Por su carácter festivo: festín de los sentidos, conmoción de la inteligencia. De allí que los montajes de las exposiciones que han puesto en escena sus grandes proyectos históricos sean montajes escenográficos, operísticos para ser más precisos, en los que las imágenes y los documentos expuestos se entrelazan fluidamente con las voces de cantantes y las performances de los bailadores. Operas en cámara lenta, por decirlo de alguna manera, que narran no una sola historia sino un compendio de historias reprimidas o soterradas, que se anudan y se desanudan al paso imprevisible del espectador admirado o sorprendido. No es flamenco, es flamenqueo.

Carlos Jiménez Moreno

Arquitecto, Historiador y crítico de arte. Director del Simposio de arte y ciencia del Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas de Madrid CNIO. Ha ejercido la crítica de arte en los principales periódicos y revistas de España y América Latina. Ha publicado diez libros sobre arte contemporáneo.