Un acercamiento al arte homosexual en la Transición española

Manuel

*1.

Detalle de la obra MANUEL

Por Joaquín García Martín

Como es bien sabido, cuando en 1975 muere el dictador, España comienza un proceso, mitológicamente limpio, lineal y consensuado, hacia un sistema democrático de derecho. La salida del armario de sus ciudadanos LGTBI, sin embargo, será algo más larga y complicada.

A grandes rasgos es evidente que, en ese momento, ninguno de los partidos políticos que llevarán a cabo la Transición incluye a los homosexuales en sus agendas2. Desde la criminalización de los partidos de centro y extrema derecha, herederos del Régimen y su estrecha relación con la Iglesia católica, a la evidente homofobia de los de izquierda, cualquier posibilidad de reconocimiento, igualdad y despenalización pasa por los propios sujetos LGTBI.

Precisamente en este momento se multiplica el número de asociaciones (que en realidad no serán legales hasta 1985) que harán posible la derogación, sucesivamente, de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social que persigue los “actos de homosexualidad” en 1979 y, en 1988, el artículo sobre “escándalo público” del Código Penal. Una ley menos cada diez años es el ritmo de logros de estos colectivos hasta culminar en 1995, con la Ley Orgánica del Código Penal, que reconoce la orientación sexual como motivo de protección del sujeto homosexual3.

Paradójicamente, en España, al solucionar el tema LGTBI mediante legislaciones, se produce una simplificación del relato que hace desaparecer las singularidades, para convertirse en una especie de canalización única que comunica directamente la manifestación de Barcelona de 1977 con la aprobación del matrimonio igualitario en 2005.

Las manifestaciones artísticas (y casi podríamos decir culturales en general) de visibilidad LGTBI, quedan atrapadas entre la ocultación durante el franquismo y la explosión de la rabia durante la pandemia del SIDA, desapareciendo lo que hay entre ambas, cuando en realidad es precisamente durante los años de conformación del actual estado español, la llamada Transición, cuando experimenta un auge totalmente nuevo y en paralelo a lo que está ocurriendo internacionalmente, allí donde van desapareciendo las legislaciones que criminalizaban la homosexualidad4. En estos dos momentos de lucha, además, por la visibilidad en los 70 y por las políticas del SIDA en los 90, será fundamental el aporte que se realiza desde el campo cultural.

Efectivamente, hoy, el relato oficial comienza con la fotografía de Colita de las Ramblas que acabó disuelta por la guardia civil a golpe de porra y persecución por las calles del Raval. Es la Barcelona de la contracultura, de Nazario y de Ocaña. Precisamente el documental sobre este último que realizó Ventura Pons es de 1979. Un año antes, en Madrid, Eloy de la Iglesia ha estrenado “El diputado” sobre el dilema de la homofobia de la izquierda y su utilización dentro del juego político de la Transición5.

Porque las amnistías de 1975 y 1976 no incluyen a los presos homosexuales y en la televisión oficial, la única, del tema no se habla. Un programa fundamental para entender la mentalidad sociocultural del momento, como es La Clave, no lo mencionará hasta 1983. Al mismo tiempo es imposible de calcular la influencia de la revista Party (1977 y 1985) que distribuyó por primera vez de forma masiva imágenes de homoerotismo por todo el país.

Los modelos de expresión homosexual

El fin del régimen franquista (y de su fijación por lo sexual) propicia una situación en la que los temas sexoafectivos se convierten en ubicuos en los medios socio culturales en un fenómeno de híper visibilidad que se ha venido a conocer como “el destape”. Esto incluirá también a las prácticas no normativas aunque la mirada seguirá siendo fundamentalmente heterosexista. Los creadores homosexuales tardarán en tener acceso a los medios de creación y difusión.

Si es difícil delimitar una frontera entre los resultados de la acción del franquismo en lo afectivo y lo sexual en los que viven la Transición, en el caso de la homosexualidad resulta casi imposible, ya que deben liberarse no solo de la autorrepresión impuesta sino también de la ejercida por la sociedad heteropatriarcal criada en esos valores machistas de nacional catolicismo. En este sentido serán absolutamente fundamentales los ejemplos individuales los que marquen la diferencia al crear nuevos ejemplos de vivencia homosexual que se trasmiten al resto de la sociedad. Los campos de la actividad cultural (sobre todo los de mayor alcance como el cine, la literatura o la prensa, pero también, en menor medida por su propio espectro más limitado, las artes plásticas y las subculturas urbanas) servirán para dar a conocer y también para reivindicar, los modos y las posibilidades de la vida más allá de la heterosexualidad.

No podemos olvidar que el modelo mayoritariamente difundido será el del mariquita afeminado o el del travesti risible o patético que sirven para completar por contraposición la hombría del macho ibérico. Esta es, prácticamente, la representación única del homosexual en la cultura mayoritaria y comercial de la Transición (los ejemplos perfectos serían los de las películas de Ozores, Pajares y Esteso) pero que se extiende, por ejemplo, al cine de calidad de directores más comprometidos en lo artístico o en lo político. De nuevo un mayor compromiso en lo político no significa, como en el caso del feminismo, la menor capacidad para entender otras realidades sexuales.

También debemos recordar que la izquierda española, que está protagonizando los cambios políticos del momento, se mueve entre la persecución clásica del comunismo estalinista (las famosas declaraciones de Federica de Montseny) y la patologización paternalista ilustrada (más famosas declaraciones aún de Tierno Galván). Como se describe en la asombrosa y misteriosa novela Anotaciones al Diario de un homosexual comunista de Jordi Viladrich6, la convivencia del homosexual con el comunismo es imposible por su naturaleza de vicio burgués o por el desprecio que naturalmente provoca al sano miembro del partido en lucha. La expresión cultural homosexual pasa por lo que Alberto Mira ha llamado “El espectáculo del armario.

El homosexual para consumo de los heterosexuales”7 en la que la representación y la visibilidad no está en manos de los individuos homosexuales, sino que se convierte en la que conviene políticamente a la sociedad heterosexista o que fetichiza sexualmente al individuo gay.

A finales de los 70 se comenzarán a abrir nuevos espacios de expresión a medida que vaya cayendo cada pieza de legislación punitiva y, sobre todo, ocupando a la mínima oportunidad cada grieta que aparece en los espacios públicos, especialmente, con la desaparición de la censura. Compartirá muchos espacios con otras voluntades de representación ocultas durante la Dictadura (la mujer, los relatos de las víctimas de la guerra civil, la libertad sexual, el exilio…). Un campo especialmente fértil serán las llamadas movidas que, en las grandes ciudades especialmente, significarán cambios socio culturales de gran impacto y que tendrán una importante cantidad de protagonistas homosexuales y muy visibles.

Stand de la galería José de la Mano en ARCO 24

La Movida y la diversidad sexual

En el conjunto de manifestaciones culturales de espíritu renovador y modernizador que tienen lugar en Madrid entre finales de los años 70 y principios de los 80 y que se conoce como la Movida, la liberación y la diversidad sexual juegan un papel fundamental. No sólo por su característica vertebradora de querer romper con las estructuras sociales del pasado sino, en gran parte, por la orientación sexual de muchos de los protagonistas. Independientemente de su implicación, mayor o menor, en los colectivos de voluntad política en defensa de los derechos de los homosexuales, el mero hecho de su visibilidad jugará un papel fundamental en la misma. Es cierto que su ánimo lúdico y su voluntad de distanciarse de un pasado inmediato, radicalmente marcado por el hecho político, produce, de una manera paradójica, una postura política de apolitización. Pero es importantísimo valorar que las actitudes personales y la producción cultural de estos creadores produce lo que, en ese momento resulta más necesario: la visibilidad del hecho homosexual.

Está por valorar el impacto que supuso la presencia de estos creadores en los medios de comunicación y lo importante que fue el ver su trabajo como una forma de reivindicación y de normalización del hecho gay en la sociedad española. Pero en un país que, hasta el momento, solo concebía al homosexual como al mariquita de las películas de Ozores o al excluido doliente de Interviú, la aparición de Pedro Almodóvar en la televisión o de Guillermo Pérez Villalta en El País, fueron un revulsivo para toda una generación de homosexuales.

Sin duda, el ejemplo paradigmático de todo esto son las figuras y la obra de Costus. Tanto por su imagen personal, eminentemente fuera del armario, como por su pintura que concita las estrategias, los temas y las estéticas de lo homosexual, constituyen un caso único en la España del momento: “La expresiva ruptura con cualquier tipo de parámetro y la fijación en modelos gay internacionales parecían anunciar un modelo de convivencia casi queer ‘avant la letre’8”.

(De hecho, no podemos dejar de pensar que la fortuna que ha tenido su trabajo desde entonces no haya estado condicionada por la homofobia del momento. Las habituales acusaciones de superficialidad, limitación técnica y falta de implicación política es precisamente el tipo de crítica que la homofobia de izquierdas ha venido haciendo sobre la producción artística y cultural gay contrapuesta con la virilidad de los valores de profundidad, habilidad mecánica y compromiso, típicamente heterosexuales. Desde Proust hasta el tecno pop).

Enrique Naya y Juan Carrero, Costus, son el epicentro de la Movida en Madrid. Físicamente en la famosa casa-convento de la calle de la Palma en la que reunía lo más granado de lo que luego serán las caras de la Movida oficial (Alaska, Almodóvar, McNamara, Pérez Mínguez, Berlanga, Casal, Capi…) pero es que, además, se dan a conocer nada menos que con la decoración de uno de los templos sociales de la época, el bar La Vía Láctea.

En esa serie de murales ya encontramos lo que será la base de su lenguaje, realizado técnicamente a 4 manos (figuras de Enrique, fondos de Juan o al contrario o mezcladas, según quién cuente la historia y, sobre todo, según el momento de su carrera). Una estética que viene de los carteles de los cines, del arte pop internacional y de las revistas del corazón, que actualiza sus objetos al panteón local de ídolos, iconos y objetos de consumo: de las muñecas Marín a Sara Montiel, del Chochonismo Ilustrado al Valle de los Caídos, Costus construyen una obra que en forma y en ambición retrata la cultura homosexual de la época9. El objeto de deseo aparece en series más tardías, los “Chulos” de principios de los 80 y en “La Andalucía de Séneca”, en donde el cuerpo masculino toma el protagonismo, en las actitudes tradicionales de representación habituales.

De la importancia de la visibilidad de su trabajo baste destacar su colaboración profesional con las galerías más emblemáticas de las artes plásticas de la Movida madrileña como son, sucesivamente, Vandrés, Fernando Vijande y, en especial, la Galería Sen. Sobre sus figuras como encarnación del periplo del homosexual del momento, recordar la incomprensión homófoba que sufre su trabajo y su muerte ligada a la epidemia del SIDA.

En los aledaños de la Movida aparecen Rodrigo y Manuel, Rodrigo el artista y Manuel, una de las obras fundamentales de la época, tanto el cómic como la escultura homónimos. A la obra en papel ahora lo llamaríamos más bien novela gráfica, por su ambición técnica, narrativa y temática. De hecho, en los repartos academicistas que se hacen para narrar/resumir la Movida por nombres y disciplinas intentando establecer un canon asimilable, Rodrigo es al Cómic lo que Sybilla a la Moda, Pérez Villalta a la Pintura o Almodóvar al Cine.

Manuel es una historia de amor. La que tiene su autor/narrador (Rodrigo) por un chico al que conoce un día de verano en la piscina del Parque Sindical10. Es una historia de amor con todas sus fases excepto la de consumación, porque Manuel no es homosexual aunque se sienta atraído por Rodrigo y le corresponda en su afecto hasta donde puede. Manuel es la más bonita historia de amor no consumada del mundo. Manuel es la crónica de la alegría y el dolor de Rodrigo al encontrar y no poder tener al ser amado. Manuel es una narración que mezcla lo real y lo onírico, que mira la realidad desde otro lugar, deshaciéndola, que no necesita palabras para contarse porque la imagen es más sutil y más rica en interpretaciones sin que la fije y la limite el lenguaje escrito. Como dice su autor en aquellas fechas, “quiero hacer pedazos de realidad”.11

Rodrigo. Manuel, 1985.
La Luna de Madrid. Ediciones Libertarias

Manuel se publica primero en entregas en la revista La Luna de Madrid a lo largo del año 83, luego en un solo tomo y se reeditará más tarde y más veces. El impacto que tiene, tanto por la temática como por el tratamiento visual y el lenguaje, es difícil de cuantificar porque, además, al no tener una distribución constante, su desaparición de las librerías contribuye a la construcción del mito. Pero sobre todo por su excepcionalidad. Dice su autor: “Lo que pretendo es hacer una realidad de bolsillo. Una bofetada fuerte de realidad, pero a tu disposición. El centro de la obra es un amanecer, una ventana.12” Y lo que está reconstruyendo es un Madrid onírico y real a la vez, un espacio imaginario en una topografía literal, que delata su formación de arquitecto. Una Gran Vía que parece un escenario para una distopía de Moebius cuando era todavía de color gris franquista, la ruptura de los planos narrativos espacio temporales a lo Escher, Guido Crepax o Gianni de Luca, y el regodeo en la vibración de los gestos y los cuerpos como como un posterior Fabrice Neaud. Que uno de los cómics más influyentes de los 80 en España sea la historia de amor entre dos hombres barbudos es un hecho muy importante.

Respecto a la visibilidad homosexual Manuel resulta un caso excepcional por dos razones: la primera por el regodeo concupiscente en el cuerpo masculino, el del protagonista homónimo. Rodrigo sublima en el dibujo el deseo de posesión que no pudo conseguir en el mundo real y se relame dibujando cada detalle de este con una mirada sexualizada que ni se justifica ni se esconde: sólo es. En segundo lugar, Manuel es una guía documental por la geografía homosexual madrileña del momento. No sólo bares, discotecas y saunas sino unos casos concretos y conocidos, espacios de cruising: la Sala Consulado, la Sauna Comendadoras, el cine Carretas, lo que lo convierte en un documento único para conocer la socialización sexo afectiva de los homosexuales en el Madrid de la época literalmente desde dentro13.

Pero lo primero no fue esto, en el principio fue la escultura. Como se narra en el cómic, Rodrigo sueña su cuerpo del que emerge el de Manuel al que contiene, al que abraza, como si se le escapara o como si entrara en él. Son dos figuras que es una. Desde luego solo hay un corazón que, además, se ilumina. Uno vestido y el otro desnudo, detallista hasta la extenuación, una imagen entre soñada y de pesadilla, que puede recordar a la futura imaginería de David Cronemberg, con un aspecto físico que se acerca también a su neo carne. Ser uno los dos, tenerlo dentro, poseer al otro, fundirse en un solo cuerpo… La construcción de la escultura será larga y complicada, después de todo no hay nada parecido con anterioridad en lo que fijarse y técnicamente se trata de un desafío y un experimento constantes. El trabajo dura desde 1977 hasta 1983, cuando la muestra por primera vez, aunque haya tenido retoques posteriores. Técnicamente es una mezcla de materiales: madera, malla metálica, escayola, yeso… incluye prendas de vestir reales y un circuito eléctrico para iluminar el corazón. El vello corporal de Manuel está pintado con pincel, uno a uno, en una ceremonia de adoración al atributo sexual más deseado por el artista. La escultura posee las características de la invocación, del exvoto y del fetiche. Su realización es un acto de amor, su existencia una forma de poseer al ser amado. Manuel es probablemente la primera obra de arte queer del arte español. En todos los sentidos del término.

La galerista Fefa Seiquer tiene conocimiento de la existencia de la escultura y le propone exponerla en su stand de Arco en 1983, la segunda edición de la feria. Allí se convierte en la pieza de la que habla todo el mundo, la que se lleva todas las miradas. Arco es uno de los pináculos de la modernidad de la España de los 80 y Rodrigo es su protagonista. Hasta las acciones de Pepe Espaliú ninguna obra de arte de temática homosexual de un artista español tendrá tanta visibilidad. Como dice el artista: “Sembrando el pánico con el san Sebastián peludo híper sexualizado.”

En la misma época, una noche en el RockOla, Rodrigo conoce a Borja Casani y le propone colaborar en la nueva revista que está preparando y que se llamará La luna. El artista recuerda unos dibujos que le regaló a Manuel sobre su relación y le ofrece hacer esa historia a razón de 4 páginas por número de la revista, desde el número 0.

A los tres años la escultura Manuel se vende a un norteamericano homosexual, que reside en Nueva York, ciudad en la que estará la obra durante los siguientes seis años hasta la muerte del coleccionista por causas derivadas del virus VIH. La obra continúa, por lo tanto, el camino de la realidad de los homosexuales de su época. Tanto es así que también provoca el rechazo de la familia que le hereda y se la devuelven al artista que debe viajar a Nueva York a recogerla. Desde entonces permanecerá en su casa, instalada a los pies de su cama, convirtiéndose en una entidad mítica del arte español. Apenas ha sido vista en público en alguna exposición especializada sobre arte y homosexualidad, hasta su vuelta a Arco 41 años después.

La pintura figurativa va a encontrar una referencia fundamental en las vueltas al orden y las nuevas objetividades de los años 20 del siglo XX14. Por una parte, se trata de un fenómeno general en la práctica pictórica desde finales de los 70 ya que estos movimientos son los últimos en tratar la figura antes del gran triunfo de la abstracción de posguerra pero, además, con su preocupación por el cuerpo y su relación con el mundo clásico, se convierten en un terreno abonado para hablar de afectos, sensibilidades y sexualidades. Esto es especialmente evidente en el trabajo de Carlos Forns Bada de principios de los 8015.

En su caso emerge del epicentro de la Movida tras una adolescencia cerrada en sí mismo y en la pintura. A finales de los 70 entra en contacto con figuras seminales como Luis Gordillo o Carlos Alcolea al tiempo que establece un círculo social entre los que estaban Guillermo Pérez Villalta, Sigfrido Martín Begué e Ignacio Gómez de Liaño, Jaime Gorospe y luego Carlos Berlanga y Bernardo Bonezzi. y finalmente las Costus. Es invitado a pasarse cuando quiera por el famoso estudio de Malasaña en el que sucede casi todo en esos años, a sabiendas de que ellos no se levantan antes de las cinco de la tarde. En esa compañía asiste a la magia que está ocurriendo en las calles y bares de Madrid en ese momento, esa explosión cultural, afectiva y sexual que fue la Movida y que le encuentra en el lugar y la edad perfectos.

La aproximación al tema homosexual se produce con naturalidad a través de su interés por la tradición de la pintura figurativa con raíces en el clasicismo que ofrecen dos posibilidades de representación inmejorables gracias a los lugares comunes del desnudo y la naturaleza. Mitos puestos al día, revisitados, traspuestos, le permiten desnudar el cuerpo masculino y que tome el centro de la atención o retratar al joven ensimismado, melancólico y fuera de la sociedad. El objeto de deseo y la representación del yo diferente. Los modelos son el propio pintor o personas próximas a su entorno afectivo lo que convierte estos cuadros en casi un diario sentimental alegórico. Obras que se exponen sucesivamente en las galerías clásicas del momento: Estampa, Ovidio o Antonio Machado.

Una pieza excepcional en todos los sentidos es la serie “Chueca”, presentada por primera vez en Estampa en 1982 y que consta de varios dibujos16 a tinta de interiores de locales de ambiente gay de Chueca. En ese momento el barrio no es todavía el parque de atracciones de temática homosexual en que se convertirá a partir de mediados de los 90 pero, precisamente por su condición de zona marginal, sobre todo asociada al consumo de droga, hace que ahí se localicen varios establecimientos de y para homosexuales17. El artista, fascinado por estos interiores en los que se está desarrollando su vida socio afectiva, los retrata con la sencillez y la inmediatez que permite el dibujo. El Ras (“toda la vida en el Ras porque eres lo más” que cantaban Almodóvar & Mcnamara), el LL, con su cuarto oscuro en la planta inferior, una vista de la calle Barbieri… Como en el caso del cómic de Rodrigo estos dibujos son también los únicos registros documentales que tenemos de los interiores de estos lugares fundamentales para los encuentros sociales y sexuales de la comunidad homosexual en el Madrid de principios de los años 80.

Curiosamente estos dibujos son en realidad un recuerdo, sin saberlo todavía, ya que los realiza en un permiso durante la mili y reflejan la vida que llevaba antes de comenzar el entrenamiento militar. La cesura que significará ese año fuera de Madrid y los cambios ocurridos en su ausencia, unidos a su primera pareja y lo que eso implica de cambio de costumbres, hacen que esos dibujos se conviertan en el reflejo de un mundo que ya no existe. El Madrid que reflejan ya no existirá cuando el artista regrese y Pedro evita a la gente después del estreno de su primera película, las Costus visten distinto en compañía de Tino Casal, y Bernardo y Jaime parecen cambiados.

La vida del artista sigue adelante, el momento cultural de Madrid se transforma y el propio país entra en una nueva fase a partir de la victoria socialista de 1982. La referencia al mundo clásico como recurso para la visibilidad homosexual queda obsoleto con una presencia más contundente y clara en los medios. También el lujo, la calma y la voluptuosidad de esos desnudos en un paisaje se van a ver ensombrecidos por la oscura sombra del SIDA que está llegando precisamente en esos mismos años.

También en Madrid, pero más alejado de los círculos de la Movida, aparece la figura de Roberto González que optará por un lenguaje artístico muy del momento, el del hiperrealismo18, para hablar del hecho homosexual. En su caso, que vive su cotidianeidad afectivo sexual con bastante libertad, no oculta la obra que produce en este periodo, todavía bajo el franquismo, si bien se conocen en su entorno personal más que en el comercial.

En 1973 realiza la serie de “Parejas de beisbolistas”, deportistas en uniforme, extraídos del campo de juego, sin referencias espaciales, en los que las figuras, en actitud de batear o recibir la bola, se presentan al espectador incauto de una manera aparentemente inocente. Sin embargo, las torsiones corporales y la fetichización de la ropa que llevan, resultan evidentemente eróticos para el espectador más avezado. Son los mismos códigos que podemos encontrar en la pornografía de la época y que forman parte de la semiótica gay contemporánea19 pero que, a través de un dibujo técnicamente perfecto, pasan desapercibidos para el público heterosexual. Son una celebración del cuerpo masculino expuesto en los momentos que resultan más eróticamente reveladores.

Algo parecido sucede después con su siguiente serie, mucho más obvia, llamada “Eróticos” (1974) en la que unos personajes espejados, desnudos, se besan o se masturban, en un juego que confunde al espectador, que no sabe si se trata de reflejos narcisistas o de verdaderas parejas dedicadas a la actividad sexual. Este recurso supone un inicio de codificación del verdadero contenido de su obra, que se hará más evidente a medida que las obras tengan más dificultades en el mercado y se acentúen los posibles problemas legales. Esto le llevará a dotar a su trabajo de elementos simbólicos que deben ser decodificados con una serie de elementos recurrentes para hablar de ocultación, de separación entre el individuo homosexual y la sociedad, de alienación, pero también de deseo y de fetiches sexuales. Así, en las series “Fachadas” (1974-1975), “Azules, fachadas y patios” (1975) y “Azules interiores” (1975-1976) desarrolla un repertorio de elementos simbólicos propios para poder permitirse seguir hablando de la realidad homosexual sin sufrir las consecuencias legales o comerciales de su persecución legal o médica.

En estas series los personajes masculinos aparecen entrevistos detrás de las ventanas de edificios de ladrillos con pocas aperturas al exterior, o bien se encuentran en patios de arquitecturas cerradas en las que una luz azul, reflejada en los cristales o proveniente de un hueco cenital, funciona como oposición a la severidad cerrada de los muros. A veces podemos entrever unos cuerpos semi desnudos, como un mirón, pero otras, estos personajes nos observan desde el otro lado de un cristal que les aísla del exterior. A través de un dibujo de exquisita factura realista González se puede permitir hablar del deseo y de alienación en un entorno hostil a estos temas.

Cuando en los años posteriores salga de España por razones personales y afectivas, continuará con estas estrategias para hablar del descubrimiento de la vida abiertamente gay del Castro en San Francisco, de las primeras manifestaciones de reivindicación de la visibilidad homosexual y de la llegada del Sida.

Por su parte, el reciente descubrimiento de la figura y la obra de JULUJAMA nos recuerda la importancia de las periferias geográficas y la importancia de la(s) movida(s) más allá de la madrileña, en este caso en Valencia y de las personales también. En su caso, con una formación clásica de escuela de Bellas Artes de su tiempo, comienza a exponer dentro del circuito oficial del tardo franquismo sin que la más que evidente otredad de su obra, centrada en el autorretrato y el desnudo masculino, apenas despierte comentarios ni reacciones negativas. Sus circunstancias afectivas le llevan a vivir fuera de España en donde desarrollará el resto de su obra hasta que deje de pintar, radicalmente, en 198120.

Su pintura, siempre dentro de la tradición clásica aprendida en la academia, significa un ejemplo único de autorrepresentación homosexual en nuestro país. JULUJAMA se pinta como se ve y así se ofrece al mundo, rodeado de atributos maricas exagerados e hipersexualizados y relacionados con su biografía personal. En sus autorretratos se muestra al espectador frontalmente, exhibiéndose de una manera empoderada y autorreivindicativa. En otras series reproduce su punto de vista sobre entornos cotidianos de su vida en los que su cuerpo se prolonga hacia el interior actuando como catalizador. Por sus ojos vemos su mundo como él lo ve y su cuerpo, habitualmente desnudo y muchas veces con los atributos sexuales puestos en evidencia, es el pasaporte que nos lleva en ese viaje. El cuadro es una ventana que se abre de nuestro mundo al suyo.

Es cierto que al mantenerse alejado de grupos o corrientes instituidas e incluso, debido al hecho de realizar la mayor parte de su producción fuera de España, el trabajo de JULUJAMA se puede permitir esas altas cotas de representación del hecho homosexual sin sufrir censuras o autocensuras o preocuparse por las consecuencias penales que pudieran afectarle. Pero también significa un ejemplo que ha conseguido llegar hasta nosotros de una realidad que debió ser más habitual, que no se dio a conocer y sin embargo existió, de otros artistas o creadores que trataron los mismos temas pero que o bien por cuestiones de autocensura o por represalias posteriores (destrucción en momentos de miedo o en el caso de los que murieron en años posteriores por causas derivadas del virus de VIH) no hemos conservado o su pista se ha perdido o todavía siguen en almacenes privados.

La importancia de su trabajo, por lo tanto, no reside exclusivamente en la calidad de este, sino que también nos da a conocer la existencia de una serie de artistas que existían más allá de la narración clásica de la represión del régimen, que estaban interesados en trabajar sobre su propia realidad y tenían una voluntad de representarla, y que serían una pieza fundamental para entender los cambios que se pondrían en marcha a continuación.

Finalmente, debemos destacar una figura excepcional como es la de Juan Hidalgo, con una carrera que se expande más allá de los límites de los años de la Transición y que trabaja con lenguajes ligados a los del arte conceptual. La gran importancia de su obra y el largo recorrido de su carrera han hecho que sus aspectos más queer no hayan recibido hasta recientes fechas el interés que merecen, pero debemos tener en cuenta que, ya desde sus acciones dentro del grupo zaj, hace aparición lo queer21.

En la obra de Hidalgo encontramos menciones al cruising, a personajes históricos homosexuales o al “ambiente” desde los años 60, a grupos o sociedades aparte, en varias de sus propuestas performáticas. Todas son preocupaciones sobre lo gay referidas de manera codificada pero inteligible para el público especializado. El espectador que carece de esos códigos sí que percibe una sensación de extrañamiento propia de lo queer.

Pero probablemente lo más evidente es su apuesta por la igualación de la presencia del cuerpo masculino desnudo con el femenino y la reivindicación del primero. Ya sea como representación del yo o como utilización del cuerpo en general, su presencia en el trabajo de Hidalgo resulta llamativa desde muy temprano en su obra. El desnudo, casi siempre el suyo, expuesto, fragmentado, a veces vestido con el pene al aire, a veces desnudo con el pene tapado, es una representación continua, gozosa y reivindicativa del miembro masculino que se irá haciendo más habitual con el paso de los años hasta protagonizar una serie propia22.

Es cierto que la pertenencia de Juan Hidalgo a los circuitos más sofisticados del arte de su época limitará mucho el alcance y la difusión de su trabajo, pero lo excepcional del mismo no debe perderse de vista. La enorme importancia de piezas como “Flor y hombre” de 1969, una gozosa celebración del sexo masculino, tendrá una importancia enorme cuando en los años 90 comiencen los estudios y puestas en valor del arte español de la dictadura más allá del informalismo.

En los últimos años están empezando a aparecer las primeras revisiones de la historia del arte del siglo XX desde el punto de vista de las perspectivas queer y que incluyen a los artistas o a las temáticas homosexuales. Estos estudios se encuentran, por una parte, con una necesidad de reordenar prácticas, imágenes o creadores cuya obra ha sido leída de una forma errónea durante años.23 También hay trayectorias completas ninguneadas por razones de incomprensión y homofobia y, finalmente, hemos perdido u olvidado a gran cantidad de artistas que no pudieron dar a conocer su trabajo por el momento histórico que vivieron o que fueron negados y escondidos a posteriori. A todo esto, hay que sumar que estos trabajos se están realizando desde los tradicionales focos anglosajones, con los que nos arriesgamos a la habitual lectura colonial del arte realizado más allá de ciertos espacios geográficos que se viene eternizando desde hace 200 años.

Es necesario insistir en el reconocimiento, recuperación y estudio, y en la puesta en valor de todos los creadores que han hecho parte de la historia del arte en España. Estamos en el momento perfecto.

N.E. Este Texto se publicó por primera vez como texto de catálogo en la feria ARCO 2024 en la galería José de la Mano

1 Con “arte homosexual” me debo referir aquí al realizado por hombres homosexuales que trata de su realidad sexoafectiva. Con “transición política” al periodo de tiempo que va desde los últimos años del franquismo hasta la llegada al poder de los socialistas. Este texto no pretende extenderse a las artistas mujeres lesbianas ni a otros miembros del colectivo LGTBI ya que no son objeto de esta muestra y sufren de una serie de condicionantes represivos específicos que merecen de un estudio aparte.

2 Sobre la represión de las sexualidades no heterosexuales durante el franquismo ver F. Olmeda. El látigo y la pluma. Homosexuales en la España de Franco. Madrid, Oberon, 2004.

3 Sobre esto último es fundamental la influencia de la legislación internacional, especialmente la de la Unión Europea.

4 Francia se acaba la discriminación en 1982, y en Alemania el famoso articulo 175 no desaparece por completo hasta 1994, por citar algunos ejemplos cercanos.

5 Chamoleau, Brice, Tiran al maricón. Los fantasmas queer de la democracia (1970-1988), Akal, 2017.

6 Ed. Mirasierra, 1977.

7 Mira, Alberto. De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX. Eagles, 2004.

8 Pérez Manzanares, Julio. Costus: You are a star. Pintura de corte (kitsch) en el Madrid de “La Movida”. Universidad de Cádiz, 2016.

9 Sobre el camp y el kitsch ver Pérez Manzanares, op. cit.

10 Esto ocurre el 22 de agosto de 1977.

11 Entrevista en Diario 16, 24-12-85.

12 Ibidem.

13 Tanto Manuel como los dibujos de la serie Chueca de Carlos Forns Bada comparten ese valor documental de mostrarnos cómo eran unos lugares concretos que se han perdido y que por su realidad fuera de la heteronormatividad nunca fueron documentados.

14 Los dos grandes momentos de visibilidad homosexual del siglo XX unidos por una estética en común.

15 Los textos que le dedica Ignacio Gómez de Liaño en las publicaciones de sus exposiciones de la galería Ovidio en 1981 y 1983-84 están llenos de referencias a la pintura clásica, sobre todo del Renacimiento italiano, y nada a la de su tiempo.

16 Un hecho fascinante que ocurre con varias piezas de esta selección es el carácter “de ida y vuelta” de muchas de ellas. Obras que se vendieron en su momento y que por vicisitudes de la historia han vuelto a manos de sus artistas o las han conseguido recuperar. Es el caso de uno de los dibujos de Chueca de Forns Bada, de otro de Roberto González o de la escultura de Rodrigo.

17 Domínguez Ruiz, Ignacio Elipio, Cuando muera Chueca, Eagles, 2018.

18 Tanto en el caso de González como en el de Rodrigo la figura de Antonio López es un referente sin que nada de la obra del pintor de Tomelloso hubiera podido preverlo.

19 Ver Hal Fischer, Gay Semiotics, 1977.

20 Para conocer más a fondo la obra y el periplo personal de JULUJAMA ver nuestro texto para la exposición en la galería de José de la Mano de junio de 2023.

21 Sobre el accionismo, la performance y lo queer pensemos también en Carlos Pazos, en Ocaña o en los primeros trabajos de Pepe Espaliú en Barcelona.

22 VV.AA. De Juan a Hidalgo 1957-1997. Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, 1997.

23 Un reciente y fundamental ejemplo sería el libro de Juan Vicente Aliaga Un mundo perseguido, Akal, 2023.

Joaquín García Martín

Ha colaborado con un gran número de instituciones locales dedicadas al arte contemporáneo en tareas de gestión. Después de dirigir durante años una galería ajena, decide abrir la suya propia a pesar de todo. Durante 8 años la convertirá en el lugar en el que dar lugar a las prácticas artísticas en las que cree hasta que la realidad y la pandemia le obligaron a ser más realista. Recientemente, ha decidido encauzar su practica profesional a través de la escritura y el comisariado. En ambos sectores aboga por la investigación y la difusión de las otras realidades que existen mas allá de los centros hegemónicos de pensamiento, economía, visibilidad y formas de hacer.

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