Conservar el territorio. Sonia Navarro: hilo y oficio en la Sociedade Nacional de Belas Artes
Por Alfredo Llopico
«Zurcir es una forma de conservación que abraza la herida». La frase es de Sonia Navarro (Puerto Lumbreras, 1975) y plantea, casi sin proponérselo, un criterio de restauración: conservar no siempre significa borrar la huella del tiempo ni devolver la pieza a su estado original, sino respetar el desgaste de quien usó el tejido y sostener la materia con el hilo. Esa idea recorre Pão e Fio, exposición que la artista presenta en la Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa y que reúne trabajos de distintas etapas en torno a la costura, el bordado, el esparto y los tejidos reutilizados.
Comisariada por Susana González y coordinada por Mercedes Cerón desde la Galería NAVE, la muestra cuenta con el apoyo de la Región de Murcia a través del Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes (ICA). Su planteamiento permite abordar una cuestión que afecta tanto a la historia del arte como a las instituciones que la escriben: qué sucede cuando conocimientos ligados al trabajo cotidiano, a menudo sin autoría reconocida, pasan a formar parte de una exposición de arte contemporáneo.
Sonia Navarro. Pormenor 2 © Jesús Madriñan
El trabajo como procedimiento
En la práctica de Navarro, coser, cortar, plegar, bordar o ensamblar determinan la forma de las obras. No resuelven solo cuestiones técnicas: establecen también su ritmo y su organización. El tiempo empleado permanece en la pieza, en la repetición de las puntadas, en la tensión de los materiales y en las irregularidades de cada superficie.
Susana González sitúa esta dimensión en el centro de la exposición: la obra no representa la economía de los cuidados, sino que incorpora sus procedimientos. Es una distinción importante. El trabajo manual no aparece como una imagen que deba interpretarse desde fuera, sino como una práctica que interviene en la construcción de la obra, frente a la lógica acelerada de la producción industrial.
Esta posición tiene antecedentes reconocibles. En su Manifesto for Maintenance Art (1969), Mierle Laderman Ukeles cuestionó la jerarquía entre las actividades asociadas al desarrollo y las que garantizan el mantenimiento de la vida. Silvia Federici, en Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (2004), analizó la subordinación histórica del trabajo reproductivo, y Rozsika Parker, en The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (1984), estudió las relaciones entre bordado, educación femenina y poder. Son marcos útiles, aunque la especificidad de Navarro está en cómo emplea materiales, técnicas y conocimientos concretos. El título de la exposición apunta en esa dirección. Según el texto curatorial, el pan y el hilo condensan dos formas fundamentales de producción, alimentación y abrigo, asociadas a trabajos femeninos sistemáticamente desvalorizados, y González recurre a María Sánchez en Tierra de mujeres para recordar que las mujeres del campo sostienen la vida también con las manos que cosen, remiendan y reparan.
Una genealogía que sigue activa
La relación de Navarro con el textil precede a su formación artística. Aprendió costura y sastrería con sus abuelas antes de estudiar Bellas Artes en la Universidad de Granada. Ese saber no es solo un antecedente biográfico: sigue presente en su modo de trabajar. Ya en Conversación con las agujas (ARCO, 2010) trasladó al espacio expositivo los ritmos del taller familiar, y hoy su madre, Teresa, participa en la producción de las piezas, junto con costureras, bordadoras y artesanas de Murcia.
Esta colaboración obliga a considerar cómo se construye la autoría. La obra se presenta bajo el nombre de Sonia Navarro, pero parte de su materialización depende de una red de conocimientos y tareas compartidos. En un sistema artístico donde la firma individual organiza buena parte del reconocimiento, la circulación y el valor económico, esa circunstancia merece atención. No se trata de negar la responsabilidad artística de Navarro ni de atribuir indistintamente las obras a todas las personas que intervienen, sino de reconocer las condiciones materiales de su producción y documentar los saberes que hacen posible cada pieza. La colaboración forma parte de la historia de la obra y debería tener su lugar en la información que la acompaña.
Sonia Navarro. Pormenor 3. © Jesus Madrinan
Del patrón al objeto escultórico
Según el texto curatorial, Navarro se inscribe en la genealogía textil que, desde la Bauhaus hasta Aurelia Muñoz, ha cuestionado la jerarquía entre arte y artesanía. Su investigación es a la vez material y conceptual: desplaza materiales y técnicas de su función cotidiana al ámbito escultórico sin extinguir su memoria ni su dimensión utilitaria, de modo que la frontera entre oficio y escultura se discute, pero no se borra.
El recorrido permite seguir distintas transformaciones del material. En las primeras piezas, los recortes de revistas de patronaje como Burda introducen sistemas de organización basados en la repetición, la variación y el ensamblaje. El patrón, concebido para ordenar las partes de una prenda, se convierte en un recurso para estructurar la superficie. Un detalle de hilos negros, rojos y verdes sobre lienzo crudo conserva ese trazado de líneas que se cruzan como las de un molde.
En trabajos posteriores, el retal adquiere un papel cromático y el pespunte participa en la definición de las líneas. En Costuras de memoria I y II (2026), realizadas en Coy, las jarapas, tejidos elaborados con tiras de textiles reutilizados, se bordan y adquieren una presencia cercana a la de los estandartes. La trama conserva la irregularidad propia de su elaboración, mientras el formato refuerza su dimensión visual.
El esparto plantea otros problemas. Presente en obras como Palmete (2010), es un material rígido cuyo comportamiento condiciona el resultado. El pliegue introduce una tensión entre resistencia y flexibilidad, y la arista se convierte en elemento compositivo. En uno de los detalles de esparto, una superficie teñida de negro se encuentra con otra de material crudo, plegada en ángulo: el contraste subraya la estructura del trenzado y hace visible el esfuerzo necesario para modificar la forma. En estas piezas el conocimiento del material no se separa de la decisión formal.
Una vista de sala añade otra escala. Dos cortinas suspendidas, una negra y otra de tono crudo, dejan caer desde una banda tejida una densa cascada de cordones que en la clara llegan al suelo y se acumulan en ondas. Son semitransparentes y permiten ver Talabartera al fondo, de modo que una obra se mira a través de otra. Colgadas o dispuestas sobre el muro, como Talabartera, estas piezas muestran que lo textil no se limita a un único plano de la sala. Las cortinas figuran entre las infraestructuras textiles de las economías rurales mediterráneas, y su traslación a la sala ilustra lo que la exposición propone: reconfigurar lo funcional sin extinguir del todo su condición.
Sonia Navarro. Talabartera, 2025 © Jesús Madriñan
Talabartera: la memoria de un oficio
Entre las obras de la exposición, Talabartera (2026) resulta especialmente significativa por la procedencia de sus materiales. Navarro incorpora moldes de fieltro y goma vinculados a la guarnicionería de Puerto Lumbreras, un oficio en vías de desaparición. Proceden de la última artesana que lo mantiene en activo y remiten a una práctica que ha debido adaptarse a las transformaciones de la actividad agrícola. Hoy se emplean para proteger los troncos de olivos y almendros durante la cosecha mecanizada.
La disposición de las piezas recuerda un inventario. Sobre una barra se ordenan elementos de goma negra y fieltro gris, perforados con orificios regulares, sobre un fondo de fieltros pardos. Las formas mantienen la huella de sus usos anteriores, pero la presentación modifica su función y permite atender a su configuración material.
La obra registra así una transformación económica y técnica. El oficio tradicional no desaparece necesariamente de un día para otro: algunos de sus conocimientos y materiales encuentran otros usos mientras cambian las condiciones que les dieron origen. Talabartera no es una reliquia ni un gesto de nostalgia: los oficios no se conservan aquí como piezas de museo, sino que se actualizan ante nuevas necesidades productivas. Su interés reside en mostrar qué permanece de una práctica cuando su función original se modifica, y ahí el territorio, con sus olivos, sus almendros y sus oficios, deja de ser paisaje para convertirse en una red de saberes que alguien tiene que mantener.
Sonia Navarro. Pormenor. Manta Abuelo, 2026 © Cortesia da Artista
Zurcir y conservar
El remiendo ocupa un lugar central en el trabajo de Navarro. La artista entiende el zurcido como una forma de conservación que actúa sobre la rotura sin borrar las señales del uso. El hilo sostiene la tela y permite que continúe su vida material; la reparación, a su vez, incorpora una nueva marca a la historia del objeto.
En Abuelo (2026), los zurcidos de lana amarilla, violeta, gris y ocre se distribuyen sobre una manta de tartán gastada, de bordes deshilachados. Se trata de la manta que utilizó su abuelo materno en los campos. Los remiendos siguen las roturas y contrastan cromáticamente con el tejido. La intervención no recupera un estado anterior ni oculta su desgaste: queda a la vista y pasa a formar parte de su aspecto actual.
La pieza dialoga con los debates sobre conservación y restauración. La práctica de Navarro no debe equipararse a una restauración profesional, pero plantea una cuestión compartida: cómo prolongar la vida de un objeto sin eliminar las huellas que permiten comprender su historia. El hilo de color distingue lo añadido de lo que ya estaba allí, y el desgaste deja de ser un defecto que disimular para convertirse en información sobre el uso y el paso del tiempo.
La obra Abuela (2026) parte del mantón que utilizó su abuela materna en los campos. Intervenido por la artista junto a su madre, el tejido conserva su memoria de uso y adquiere una nueva configuración plástica. Los flecos densos y las líneas quebradas del bordado, en relieve y en negro sobre negro, modifican la superficie sin abandonar la sobriedad del tejido. La pieza mantiene las asociaciones del mantón con el vestido y el duelo, al tiempo que incorpora una nueva organización formal. Es una obra que exige tiempo de mirada y que plantea, de paso, un problema de montaje: cómo iluminarla para que el trabajo se vea sin traicionar su opacidad.
Sonia Navarro. Mantón de la Abuela, 2026 200×180 © Cortesia da Artista.
Lo que la exposición pregunta
La Sociedade Nacional de Belas Artes, fundada en 1901 como asociación de artistas, ofrece un contexto pertinente para Pão e Fio. La exposición llega a Lisboa tras Sempre (2024), anterior presentación de Navarro en la ciudad, y permite observar la continuidad de una investigación que, desde hace más de dos décadas, trabaja en la frontera entre el oficio y la escultura.
La cultura material mediterránea (el esparto, la lana, las mantas, los tejidos reutilizados, las técnicas de costura) forma parte de una memoria doméstica que no siempre ha encontrado lugar en los relatos institucionales del arte. Su presencia en una exposición no garantiza por sí sola ese reconocimiento: al entrar en la sala, estas operaciones se reordenan bajo los códigos de lectura del sistema artístico, donde el material se traduce a criterios de claridad y legitimación. Visibilizar no equivale a reconocer. Pero sí abre la posibilidad de examinar con qué criterios se han seleccionado, conservado y valorado históricamente los objetos.
El hilo sostiene, une y repara. En las obras de Sonia Navarro también permite seguir la historia de unos materiales, de los oficios que los transformaron y de las personas que mantienen vivos esos conocimientos. Reconocer esa historia exige algo más que incorporarla al museo: requiere que las instituciones sean capaces de documentarla y conservarla sin separar la obra de las prácticas que le dieron forma.
«Pão e Fio», Sonia Navarro. Comisaria: Susana González. Sociedade Nacional de Belas Artes, Galeria de Arte Moderna, Rua Barata Salgueiro, 36, Lisboa. Del 29 de octubre al 28 de noviembre de 2026. Organiza Galería NAVE, con el apoyo de la Región de Murcia a través del Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes (ICA).